• GIUSTIZIA DIGITALE E ROTTURA ANTROPOLOGICA

    Lo studioso di diritto GABRIELE DELLA MORTE
    espone i contenuti del libro
    Justice Digitale. Révolution graphique et rupture anthropologique
    del giurista e dell’antropologo
    ANTOINE GARAPON e JEAN LASSEGUE
    (PUF, Paris 2018)
    La recensione è uscita il 15.11.18 presso
    la Rivista IL MULINO che ringraziamo.
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    L’algoritmo in tribunale

    Che cosa potrebbe accadere se un giorno, nemmeno troppo lontano, i giudici fossero sostituiti da semplici app che fanno ricorso ad algoritmi predittivi? Se i contratti fossero sottoscritti, impugnati e risolti su piattaforme on line? Se le trascrizioni nei pubblici registri fossero soppiantate da sistemi di registrazione blockchain? Dopo la sanità sarà il diritto il prossimo territorio colonizzato dalla tecnologia digitale?

    È nelle acque agitate da simili questioni che si colloca un recente studio di Antoine Garapon e Jean Lassègue dedicato alla Justice digitale. Révolution graphique et rupture anthropologique (Puf, 2018). Gli strumenti di cui si dotano gli autori per siffatta “navigazione” – il lemma cyber ha un etimo greco-antico: kyber, che ha precisamente il significato di “timone” – sono complessi e variegati: provengono dal mondo del diritto, della filosofia, dell’antropologia e dell’informatica.

    Il ricorso incrociato a tali discipline risulta evidente già nella prima parte, delle tre di cui si compone il volume, dedicata a Cosa sia la giustizia digitale. È certamente quella di meno agevole lettura, ma è anche – a parere di chi scrive – quella più innovativa perché ispirata a una pura, originale, intuizione: che il digitale, «questo oceano di 0 e di 1» (p. 35), sia innanzitutto una “rivoluzione grafica”, di scrittura.

    In effetti se confrontata con la scrittura alfabetica, le numérique (come definito in francese) non emette alcun suono, perché non è stato concepito per essere letto, né compreso, da un uomo. Inoltre se nella scrittura alfabetica esiste una simultaneità tra la percezione dei segni grafici e la relativa comprensione, con la scrittura numerica questa simultaneità si perde. In sintesi nel numérique abbiamo due momenti: dapprima la scrittura e solo a seguire, attraverso il ricorso a un programma di lettura (software), la comprensione della prima che altrimenti resta, oltre che muta, opaca.

    La scrittura digitale, insomma, non è in grado di «registrare il mondo ma solo di trattare informazioni» (p. 55), ovvero «una massa digitale muta che non ha alcun senso» e che facciamo parlare solo «attraverso il ricorso ad algoritmi» (p. 87). Per questa ragione essa deve contenere termini univoci non suscettibili di diverse interpretazioni, ma operando in tal modo si perde una delle funzioni fondamentali del linguaggio: quella di “produrre senso” attraverso l’adattamento ai diversi contesti. La parola Roma, per dire, «designa un luogo geografico, la Capitale d’Italia, ma anche il Vaticano e per estensione la Chiesa Cattolica» (p. 48).

    Premesse tali considerazioni, appare innegabile che l’ingresso della scrittura numerica nel campo del diritto determini una mutazione politica, sociologica, cognitiva. Oggi gli individui sono portati a credere più agevolmente ai risultati di una funzione algoritmica che non a un’interpretazione. Benché una simile constatazione stia provocando più di una «ferita narcisistica» tra i giuristi (p. 103) essa merita di essere affrontata con il più grande rispetto e senza inconcludenti levate di scudi. D’altra parte è difficile immaginare che si possa tornare indietro.

    Vengo così alla seconda parte del volume dedicata a Ciò che la giustizia digitale sta facendo all’idea di giustizia, con particolare riferimento al concetto di verità «oggetto di un trattamento piuttosto che di un’interpretazione» (p. 174).

    Nel contesto di un giudizio digitale le tre unità di tempo, di luogo e d’azione – adottate nel processo tradizionale e ispirate al teatro classico – risultano superate. L’algoritmo non ha bisogno di una successione temporale in cui le parti si alternano nella presentazione degli argomenti e nemmeno di una prospettiva d’insieme. L’aula composta ad emiciclo dove tutti possano vedere e tutti possano simultaneamente sentire (perché «una parola si comprende anche attraverso i propri silenzi, oltre che attraverso i silenzi che essa è in grado di produrre: “un silenzio di morte”», p. 185) appare, in tale contesto, superata. Nel modello di giustizia digitale e non figurativa «è la massa delle correlazioni – e non il ragionamento o l’autorità dei principi – a determinare il diritto» (p. 226).

    Ma si può davvero sostituire la casualità con la correlazione? Per rispondere a tale quesito gli autori distinguono – come ha fatto la scienza nel corso del Novecento – tra determinismo e predittività. Infatti giacché anche la più infinitesimale modifica alle condizioni di azione può ripercuotersi in modo imprevedibile sul risultato finale, trarre forza normativa dalla capacità predittiva – e cioè far discendere la legge da un algoritmo – significa partire dall’assunto, erroneo, che il futuro possa derivare dal passato riconoscendo le due dimensioni – passato e futuro – come omogenee, eternizzate in un presente continuo e in un certo senso “aumentato”. Così non è, per ragioni facilmente intuitive. Per dirla con Raymond Aron: «Les hommes font l’histoire mais ils ne savent pas l’histoire qu’ils font» (cit. a p. 100).

    In conclusione, le numérique è una tecnica trasversale applicabile a qualsiasi contesto, ivi compreso il  diritto. Tuttavia, non si tratta di un processo – mi sia concesso il gioco di parole – neutro, poiché la giustizia digitale sostituendo il «terzo simbolico» con il «terzo algebrico» non elimina la rappresentazione simbolica, ma si limita a sostituire un mito con un altro (p. 109).

    È questo il centro della terza parte del volume dedicata a Ciò che l’idea di giustizia impone alla giustizia digitale. Ivi gli autori esprimono l’esigenza di «uscire dal mito della delegazione alla macchina» (p. 327) al fine di valutare la giustizia digitale non sulla base di quanto essa sia funzionale o meno – l’arida querelle che oppone i tecno-entusiasti ai tecno-scettici – ma sullo sfondo di valori eminentemente politici, come la libertà (p. 336) oppure la dignità (p. 342).

    In fin dei conti si tratta di consentire la sottoposizione dell’idea stessa di giustizia digitale al… giudizio di un terzo! Un terzo senza il quale la società può deteriorarsi, tanto sul versante della «prossimità non regolamentata» quanto su quello della «distanza incolmabile» tra i consociati (p. 340).

    L’uomo, animale simbolico, sociale, politico deve vivere nell’ambiente che gli è proprio. D’altronde è solo in quest’ultimo che è possibile cogliere la raffinata sottigliezza di osservazioni come questa: «Chiedersi se un computer possa pensare è tanto interessante quanto chiedersi se un sottomarino possa nuotare» (E. W. Dijkstra, cit. in L. Floridi, La quarta rivoluzione. Come l’infosfera sta trasformando il mondo, trad. it. Cortina, 2017, p. 160).

  • PICASSO E L’INVENZIONE ARTISTICA

    Prosegue la pubblicazione di altri  brevi pensieri di GIANCARLO RICCI, oltre ai primi quattro già usciti: https://www.retedipsicoanalisi.cloud/picasso-e-psicoanalisi/ .
    Sono riferiti a momenti particolari
    della vita e dell’opera di PABLO PICASSO.
    Qui è il tema dell’invenzione artistica ad essere interrogato
    nel suo segreto e nella sua logica paradossale e imprevedibile.
    Il riferimento è alla Mostra PICASSO METAMORFOSI
    (http://www.mostrapicassomilano.it/presentazione-mostra-picasso-metamorfosi-milano.html
    in corso al PALAZZO REALE di Milano.

     

    5. PUNTARE ALL’ARTE. Cannonate a occhi chiusi

            Picasso possiede la leggerezza di un umorismo folle e saggio al tempo stesso. Follia e saggezza procedono in lui a colpi di genialità. E’ una genialità che deflagra quando meno ce lo aspettiamo. Per esempio leggo, sfogliando il libro dei suoi scritti, che il 5 luglio 1948, così racconta  tale D.H. Kahnweiler sulla rivista belga “Quadrum”, Picasso si trovava a Golfe Juan, nella baia di Cap d’Antibes, dove avevano attraccato imponenti navi militari americane. Alcuni giovani ammiragli avevano voluto fargli visita e incontrarlo personalmente. Nella conversazione “uno di questi mi ha detto: deve essere molto divertente fare dei quadri”. “Ma sì – risponde Picasso – è molto divertente, è come sparare cannonate. E anche noi dobbiamo colpire giusto!”.

           Metafora geniale, deflagrante appunto. L’arguzia nasconde molta più saggezza di  quanto sembra. Chi avrebbe mai potuto pensare che nella pittura occorresse prendere la mira? Ma soprattutto quale bersaglio puntare? E quando l’occhio dell’artista colpisce giusto, che cosa succede? Che cosa rimane dell’oggetto colpito? Le pitture di Picasso, in un certo senso, rispondono a queste domande. Basta osservare, per esempio, i suoi quadri cubisti.

            Straordinario pensiero quello per cui nella pittura bisogna sparare cannonate. Negli anni successivi nella pittura accadrà proprio ciò che Picasso aveva preannunciato con una battuta apparentemente frivola. Pensiamo ai tagli di Fontana o alle ustioni di Burri, e a tantissime altre modalità in cui l’atto artistico incide, buca o lacera la superficie della tela. Quasi a testimoniare che l’essenza della realtà è altrove, oltre la tela, in quella visione parziale, deformata e quasi irriconoscibile, che lo squarcio lascia intravedere.

           E’ curioso che in altre pagine dei suoi scritti Picasso ritorni sull’argomento, formulandolo in modo differente: “Una volta i quadri procedevano verso il risultato finale attraverso momenti successivi. Ogni giorno portava qualcosa di nuovo con sè. Un quadro era una somma di addizioni. Per me un quadro è una somma di distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo”. Potremmo forse sintetizzare queste considerazioni ipotizzando che l’atto artistico crea distruggendo.

            Tuttavia, a proposito di cannonate e di prendere la mira, la battuta più cruciale di Picasso, battuta che meriterebbe un ampio commento, emerge in un conversazione con Antonello Trombadori. La conversazione riguardava il tema pittorico dei paesaggi. “Il paesaggio – afferma Picasso – si deve dipingere con gli occhi e non con i pregiudizi che stanno nella nostra testa. Magari con gli occhi chiusi”.

    6. L’ACCADERE. Il demone dell’inizio

            “Tutto l’interesse dell’arte sta nell’inizio. Dopo l’inizio è già la fine”. Con queste saettanti parole Picasso definisce lo slancio dell’arte, il suo punto sorgivo, il suo atto assoluto. Tutto si brucia lì, nell’incominciamento creativo, nel gesto che prende avvio, nella mano che col pennello, quasi alla cieca, traccia movimenti veloci. Ma – avverte Picasso – “dopo l’inizio è già la fine”. Lo afferma come colui che sa giocare con il fuoco e che ben conosce scottature e ustioni. Lo afferma come colui che, per un dono ricevuto da qualche demone, ha esperienza di cosa accade tra l’inizio e la fine, tra l’atto e il suo termine.

            Qui incomincia una poetica del compimento dove le intenzioni non contano, dove il disegno e i colori si combinano mossi da una misterosa gravitazione. “E’ possibile  – si chiede Picasso – penetrare nei miei sogni, nei miei desideri, nei miei pensieri che hanno impiegato tanto tempo per uscire alla luce? E’ possibile penetrare quanto vi ho messo di me stesso, forse contro la mia stessa volontà?”.

            Davvero estremo qui Picasso, perchè dichiara che l’arte lo attraversa e che qualcosa accade sulla tela contro la sua stessa volontà. “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi, che non ha previsto”. E ancora: “non si sa mai cosa si farà. Si comincia un quadro e questo diventa qualcosa di completamente diverso. E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”.

            L’arte per Picasso si svolge sul filo irriconoscibile dell’accadere artistico, prende avvio in quell’incominciamento senza garanzia che lo interpella in tutto il suo essere artista. Lo prende anima e corpo. Considerazioni, quest’ultime, che possono sembrare astratte, in realtà hanno una terrena concretezza e un’umana carnalità. Lo dichiara lui stesso con parole dal temperamento caliente: “In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l’amore deve essere provato coi fatti non con gli argomenti”.

    7. L’ISPIRAZIONE. Da dove viene l’oggetto

            L’oggetto d’arte, in fondo, da dove viene? Quella cosache vediamo raffigurata sulla tela, distinta e indistinta, concreta e astratta al tempo stesso, come arriva a colpirci? Per tentare una risposta bisognerebbe evocare il senso etimologico delle parole “oggetto” e “soggetto”: l’oggetto (ob jectum) è qualcosa che ci è gettato davanti, ci viene addosso e ci investe. Il soggetto (sub jectum) ciò che assoggetta e ci pone sotto.

            Picasso, in quanto artista, lo ha inteso subito e non poteva che attuare la sua scelta: “Io non dò nessuna importanza al soggetto, ma tengo enormemente all’oggetto. Rispettate l’oggetto!”. Se volessimo portare all’estremo questo pensiero dovremmo dire che l’arte scaturisce quando l’oggetto incontra e travolge un soggetto, lo scalza, lo sposta. L’opera d’arte sarebbe forse la testimonianza di questo vacillamento soggettivo: “Perché è l’oggetto – afferma ancora Picasso – che ha toccato l’artista, ha eccitato le sue idee, ha scosso le sue emozioni”. E ancora: “L’artista raccoglie emozioni che vengono da ogni parte: dal cielo, dalla terra, da un pezzo di carta, da una forma che passa, da una tela di ragno. Proprio per questo non si deve fare distinzioni tra le cose”.

             In materia di oggetto e del modo con cui si impone all’artista davvero esemplare questa sorta di teorema che Picasso spiega passaggio dopo passaggio: “Una volta dipinsi un paesaggio interminabile: colline, terrazze, mare, alberi e non so più che cosa. A un certo punto trovai sul mio cammino una pesca. La dipinsi con attenzione ed evidenza, con avidità. Alla fine mi accorsi che di tutto il resto non mi importava nulla. Volevo dipingere proprio quella pesca. Ma la pesca da sola non avrei nemmeno saputo vederla”.

    8. LA SCRITTURA. Il desiderio preso per la coda

            Picasso si è misurato anche con la letteratura, con la testualità e la poesia. Addirittura secondo Gertrude Stein per due anni, dal ’35 al ’37, egli smette di dipingere per dedicarsi alla scrittura. Secondo altri non è del tutto vero. Racconta l’amico e biografo Sabartés che “per scrivere tutti i posti gli andavano bene: l’angolo di un tavolo, l’orlo di un mobile, il bracciolo di una poltrona, il suo stesso ginocchio. Non appena è solo tira fuori il suo taccuino, e se arriva qualcuno lo nasconde. Si chiude in camera sua o nel bagno per essere sicuro che, almeno là, non sarà disturbato”.

            In effetti a partire dal 1935 per quasi un decennio Picasso incomincia a scrivere e a pubblicare poesie, versi, commenti a proprie litografie, pensieri poetici. Si ispira alla scrittura surrealista da cui tuttavia come pittore aveva preso le distanze. I suoi amici Apollinaire, Breton, Aragon lo incoraggiano. Picasso, che aveva lavorato con tutti i materiali possibili – i colori, la creta, il ferro, la ceramica, la cera, la pietra – ora si misura anche con la materia della parola. E si accorge che la parola non è una materia come le altre. Emblematica la sua frase: “Io non dico tutto, ma dipingo tutto”.

    Copertina della commedia di Picasso

            Nel gennaio del 1941, in soli quattro giorni, Picasso scrive una commedia teatrale dal titolo curioso: “Il desiderio preso per la coda”. Il titolo è enigmatico perché, soprattutto in francese, pare vi siano diversi modi di dire intorno al “diavolo preso per la coda” per indicare la prudenza o l’allontanamento da qualcosa di diabolico. Qui non è in gioco il diavolo ma il desiderio, forza forse troppo indomabile per la tempra di Picasso. Sartre pare avesse preso sul serio il titolo di questa commedia attribuendole il senso secondo cui “il male è soltanto apparenza”. Il testo, di decisa impronta surrealista, con poca punteggiatura, si svolge in sei atti. I personaggi, parodisticamente assurdi, dialogano con battute sferzanti dove la realtà diventa funambolica.

            Difficile dire se questo testo teatrale sia significativo. Ma è unico quello che accade la sera del 19 marzo del 1944, a pochi mesi dalla liberazione di Parigi dall’occupazione nazista. A casa dei coniugi Leiris alcuni amici si improvvisano attori e organizzano, secondo le indicazioni di Albert Camus, la lettura di questa commedia. Ciascuno sceglie la propria parte: Michel Leiris è Piedone; Raymond Queneau è Cipolla; Zanie Aubier è La Torta; Simone de Beauvoir è La Cugica; Sartre è Punta Rotonda; Louise Leiris è I Due Piccoli Cani; Jacques Bost è Il Silenzio; Germaine Hugnet è L’angoscia Grassa; Dora Maar è L’angoscia Magra. Anche Picasso recita. Tra il pubblico c’era Lacan, Sylvia e Georges Bataille, Jean Louis Barrault, Georges Braque, Henry Michaux e altri. Qualche mese più tardi Picasso invita i suoi amici attori a casa sua per ringraziarli. Abbiamo ancora oggi la fotografia scattata da Brassai quel giorno.

            Un’intera generazione di artisti, pensatori, scrittori, quella sera era lì, quasi per gioco: il poeta, lo scrittore, il filosofo, il saggista, il fotografo, l’antropologo, lo psicanalista, il pittore, e potremmo proseguire. Sul filo dell’epica, sentimento oggi dismesso, difficilmente riusciamo a immaginare ciò che sarà stata quella serata in cui erano presenti le istanze più innovative e più forti della cultura e dell’arte. Sono istanze che ancora oggi ci interrogano e, per dirla alla Picasso, prendono per le corna la nostra contemporaneità.

  • L’ETA’ DELLO SMARRIMENTO

    Pubblichiamo la recensione di FEDERICO CHICCHI al libro di CHRISTOPHER BOLLAS L’età dello smarrimento. Senso e malinconia (Raffaello Cortina, Milano 2018).
    La recensione è apparsa il 19.12.2018 su
    Doppio Zero che ringraziamo.
    Per il rinvio al blog:
    https://www.doppiozero.com/materiali/leta-dello-smarrimento-senso-e-malinconia?fbclid=IwAR0hEzSPVMdFOFInopz-OihXszOY1N01PLPCjfa6hobVMyNGE1RxtRP7c4A


    Ha già fatto parlare di sé questo libro di Christopher Bollas dedicato allo “smarrimento”, stato d’animo che caratterizzerebbe le tinte fenomenologiche del nostro presente. Non mancano commentatori e recensori entusiasti che hanno in proposito tentato di distillarne il contenuto e raccontane le tesi principali. Tuttavia, pur condividendo buona parte delle analisi contenute nel testo, non tutto in questo libro appare convincente. Dico questo anche per evitare di essere collocato, con una sorta di automatismo cognitivo, in una benevolenza che di solito appartiene, anche suo malgrado, al recensore di un’opera. Il giudizio di Bollas sulla nostra epoca non lascia infatti adito a confusioni: il nostro sarebbe il tempo in cui la soggettività perde ogni riferimento con il mondo e non riesce più a progettare e realizzare un progetto collettivo di umanizzazione. Posizione, questa, che segnala una giusta preoccupazione ma che al contempo reagisce ad essa con una dose eccessiva di nostalgia e rimpianto. È quindi opportuno provare ad affrontare questo testo (di piacevole ma non facile lettura) mettendo, da un lato, in risalto alcune delle sue innegabili qualità interpretative e, dall’altro, disegnando i contorni di ciò che è sembrato meno persuasivo.

     L’età dello smarrimento ha innanzitutto l’ambizione di farsi capire. Questo è al contempo il suo pregio e il suo difetto principale. L’analisi dell’autore si nutre di un sapere, per lo più collocabile nella materia psicologica, ma anche trasversale ai campi disciplinari, che colpisce per profondità e spessore senza mai scadere nell’erudizione fine a stessa. Il volume scorre sempre con un ritmo incalzante che richiama alla mente, senza assumerne le sembianze, le opere di denuncia e di critica sociale. Al contempo, tuttavia, questa indubbia qualità inciampa, e in qualche occasione, non regge al peso specifico della divulgazione, diventando nella presentazione dei tanti e precisi riferimenti letterari e saggistici un poco convenzionale e prevedibile.

    Di cosa si occupa concretamente il libro? Di ricostruire e denunciare, attraverso un percorso che si organizza in quindici pratici capitoli, i temi e le sfaccettature della crisi di significato che attraversa la civiltà occidentale nel ventunesimo secolo. Una storia lunga ma sufficientemente lineare e progressiva che trova le sue radici nella prima metà del novecento e che vede in due “fenomeni” precisi del nostro presente la sua più efficace cartina di tornasole: la Brexit (che l’autore nato in America ma residente a Londra vive con particolare e comprensibile disagio) e l’elezione di Trump a presidente degli Stati Uniti d’America. Più specificatamente questi due eventi, fino a poco prima del 2016 quasi impensabili, secondo Bollas mettono in evidenza la presenza e la diffusione crescente di stati e manifestazioni psicologiche tossiche. «In entrambi i casi, quote significative delle popolazioni coinvolte hanno reagito con un’euforia maniacale alla vittoria o con una profonda depressione alla sconfitta, con un’intensità cui mai si era assistito prima» (p. 29). Secondo l’autore questa modalità opposta e inconciliabile di reagire agli eventi segnala un’improvvisa ma sempre più profonda incapacità a condividere, sia a livello relazionale che istituzionale, un piano dialogico condiviso e quindi ad assumere la responsabilità per un comune progetto democratico; in altre parole prefigura una profonda crisi della politica e un’incrinatura che attraversa la società fino a mettere a nudo la sua angosciante ingovernabilità di fondo. Per comprendere il formarsi di un tale scenario, dai contenuti sempre più foschi e preoccupanti (e quindi tentare di contrastarlo), occorre, secondo l’autore, fare diretto riferimento alla scienza psicologica e utilizzare in modo “interessato” le teorie che in questi ultimi vent’anni hanno studiato i fenomeni di scissione del Sé (e in particolare modo gli studi sugli stati psicopatologici definiti come borderline).

     Stampa di Doré raffigurante le avventure di mareQuesto perché la scissione del Sé produce quel processo di «“comportamentalizzazione” che risponde alla necessità di mettere alcune cose da parte per potersi concentrare su di una cosa in particolare» (p. 63) e che caratterizza lo scenario autistico del nostro presente. È curioso come un altro volume, pubblicato qualche anno fa, fosse arrivato a produrre descrizioni molto simili a queste.

    Il filosofo italiano Massimo De Carolis, nel suo fortunato (e da poco uscito per Quodlibet in una nuova edizione) Il paradosso antropologico (2008), aveva infatti accostato e correlato, pur seguendo piste di ricerca solo in parte sovrapponibili a quelle di Bollas, il tema psicologico con quello sociale attraverso il farsi centrale del meccanismo del diniego, che ha come obiettivo fondamentale, quello di trovare una soluzione fittizia per trattare l’incapacità a reggere o trattare simbolicamente il conflitto. Scrive De Carolis (p. 53):  «Ora, qui ipotizziamo che nel mondo contemporaneo questa cesura orizzontale [causata dalla rimozione frudiana n.d.a.] lasci tendenzialmente il posto a una rete di scissioni verticali, che isolano e separano una pluralità di spazi circoscritti – pseudoambienti, micromondi e, appunto, nicchie – disseminati senza un ordine gerarchico e portati a condurre un’esistenza parallela, al punto di ignorarsi o di rendersi intransitivi l’uno all’altro». Il riferimento implicito qui è in particolar modo all’opera di Kohut (Si veda in particolare: Narcisismo e analisi del sé, Bollati Boringhieri, 1977) e poi del suo allievo e collega Goldberg (Cfr. La mente che si sdoppia, Astrolabio, Roma, 2001).

     La mente umana sarebbe, secondo questa prospettiva interpretativa proposta dai due autori, interessata da una profonda e radicale trasformazione della sua organizzazione funzionale, caratterizzata in primo luogo dal diffondersi di fenomeni dissociativi del Sé e dalla incapacità a stabilire ordini gerarchici tra i diversi contenuti mentali (orizzontalismo, lo chiama Bollas). Altro tratto tipico del funzionamento psichico della mente contemporanea, che si accompagna al formarsi del soggetto multitasking, sarebbe quella che l’autore anglosassone definisce con l’intrigante termine di visuofilia; i nuovi pattern del pensiero prodotti a livello sociale dai media tenderebbero nel tempo a ristrutturare il funzionamento stesso della mente e ad alternarne le qualità intrapsichiche, dove il «pensiero riflessivo è sostituito da un luccichio rifrattivo; la formulazione linguistica è trasformata in criptiche frasi ad effetto; la comprensione storica è sostituita da una confabulazione ad arte» e dove la rimozione (alla base della nevrosi del soggetto moderno) è sostituita da inedite forme di difesa che agiscono sì a protezione dalla sofferenza psichica ma che al contempo e con il tempo comportano il suicidio mentale o il soggetticidio (p. 133).

    Il Sé rifiuta di costruire quelle relazioni significative che faticosamente occorrerebbe trattare ed elaborare continuamente, preferendo invece un movimento a svuotare la mente dalle emozioni (normopatia) e/o a proiettare paranoicamente gli stati indesiderati su altri-fecali di cui liberarsi facilmente con un brusco colpo di sciacquone (p. 179).

    Una cosa è certa, per Bollas questo ci porta a condividere «l’esperienza di uno smarrimento di massa, non avendo la minima idea di come sottrarci a quella che appare la fine ineluttabile della nostra specie» (p. 213). Depressione, rabbia, espressioni incontrollabili di violenza diverrebbero così, inevitabilmente, tratti fisiologici della società contemporanea.

    La crisi della democrazia che ne deriva allora non è altro per Bollas che la proiezione sociale del ritiro del soggetto normopatico dal mondo. La democrazia è infatti, secondo l’intuizione di Bion (cui l’autore guarda con grande interesse) una teoria della mente, prima ancora che una pratica politica. «Alle volte mi piace paragonare la mente a un’assemblea democratica (…). Questa constatazione esistenziale della sostenibilità della metafora mi ha dato conferma dell’idea che il concetto di democrazia è applicabile sia al nostro mondo interno sia ai conflitti tra gruppi e nazioni» (p. 158).

     Tornare a definire uno spazio psichico capace di considerare e confrontare le opinioni altrui, anche quando non sono convergenti con le proprie, come una fertile risorsa collettiva, diviene allora un’impellente e necessaria modalità di organizzazione della società, oltre che un modo imprescindibile per trattare virtuosamente e democraticamente il conflitto sociale e psichico. «Come a dire che ogni mente può ospitare contemporaneamente molti interlocutori, impegnati a parlare a molti altri degli argomenti più svariati» (ibidem). Come dargli torto? E tuttavia è proprio qui, in questa stringente e adesiva metafora tra mente e società, che l’affascinante libro di Bollas, batte in testa e finisce per non convincere. Dentro questa intrigante rappresentazione si perdono infatti per strada le dinamiche di asimmetria di potere che caratterizzano intrinsecamente i rapporti tra soggetti sociali, rapporti che nel capitalismo si declinano secondo logiche di sfruttamento. Occorre allora premettere a questo tipo di orientamento la costruzione di un sapere che parta dall’idea che non tutte le opinioni godono, nell’arena politica, dello stesso riconoscimento e della stessa reputazione comunicativa.

    Queste asimmetrie non possono essere meramente ospitate, a volte devono essere riconosciute come eticamente insostenibili e quindi combattute. «Tornare a creare un significato, nelle nostre vite e nelle nostre società» come auspica e scrive Bollas, non sempre si può realizzare attraverso una sorta di sana predisposizione mentale rivolta a formare un nuovo umanesimo, in certe situazioni occorre ritornare all’insegnamento del Moro e provare invece a costruire le condizioni per rilanciare la consapevolezza collettiva che per realizzare una società libera, equa e democratica occorre innanzitutto aspirare ad una società senza sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Non mi pare un dettaglio di poco conto.

  • PICASSO E PSICOANALISI

    Pubblichiamo una serie di brevi pensieri  (qui i primi quattro) di GIANCARLO RICCI riferiti a momenti particolari della vita e dell’opera di PABLO PICASSO. Lo sguardo dello psicoanalista cerca di cogliere, tra il witz e l’arguzia, la cifra di ciò che accade per la prima volta.
    Si tratta anche di un omaggio alla MOSTRA in corso al PALAZZO REALE di Milano dedicata al grande artista. 

     

    1. LA NASCITA. Il fastidioso fumo di Don Salvator

    Dobbiamo partire dal nome, dalla sua storia e dalle sue ineluttabili pieghe per cogliere la cifra di un’esistenza, il suo trovarsi al mondo. Il nome Picasso si è trovato a occupare un posto tanto essenziale quanto straordinario nell’orizzonte artistico del secolo scorso. Ma ancor prima del nome è stato il corpo a mettere piede su questo mondo.

    Picasso arriva al mondo già con un suo “stile”: la levatrice lo crede morto, lo lascia lì abbandonato tra le coperte e rivolge con premura le sue cure alla madre. 

    E’ la presenza di uno zio medico, Don Salvator – nome davvero appropriato per l’occasione – ad afferrare il piccolo e a soffiargli in faccia il fumo denso del suo sigaro. C’è da immaginare l’urlo, l’urlo di vitalità che il piccolo avrà cacciato, dimenandosi e sgambettando. Era appena l’inizio e nessuno immaginava quanto sarebbe accaduto da lì a pochi anni, nemmeno lui. “A sette anni – scrive Picasso – facevo disegni accademici la cui precisione minuziosa mi spaventava”.

    Così Picasso è gettato su questo pianeta attraverso un funambolico doppio giro tra la vita e la morte. Chissà se la sua passione di dipingere saltimbanchi, giocolieri e acrobati possa essere provenuta da questa irrefrenabile attitudine pulsionale verso la vita. Probabilmente lì, nell’atto dell’incominciare a respirare  – sia pure il fumo fetido del sigaro – si è miracolosamente forgiato il suo inconsumabile talento a non lasciar perdere le occasioni: pittura, disegno, grafica, scultura, ceramica, incisione,  affresco,  scenografia, drammaturgia, poesia, scrittura e forse ancora altro. In questo immenso attraversamento ogni volta il demone dell’arte lo ha chiamato a rimettersi in gioco con un gesto estremo e assoluto. Come se fosse, ancora e sempre, questione di vita o di morte.

    2. LA FAMIGLIA. Nel nome della madre

    I nomi degli umani talvolta si aggrovigliano lungo strane vicende. Il nome Picasso ha una storia particolare. Partiamo dall’origine, dal suo atto di nascita che avviene a Malaga nel 1881: il padre si chiamava Don José Ruiz Blasco, la madre Doña María Picasso y López.

    Ma il nodo che legherà il nome di Picasso alla sua fama si stringe nel 1894 quando egli ha appena tredici anni: suo padre, mediocre pittore che insegnava presso una scuola d’arte, constatando la straordinaria precocità del figlio, gli consegna la propria tavolozza e al contempo decide di abbandonare la pittura. Insomma il padre cede le armi, o meglio consegna al figlio l’insegna che egli non ha saputo portare agli onori della cronaca.   

    E lui, figlio primogenito, che cosa fa? Da quel momento decide di firmare le sue opere con il cognome della madre: Picasso, appunto. Da allora in poi si chiamerà Picasso e ogni sua opera verrà chiamata “un Picasso”. I cognomi del padre, Ruiz Blasco, spariscono. Curiosa vicenda, intricata da numerose ipotesi. Un parricidio simbolico attuato sul nome del padre? Un gesto che vuole riscrivere il mito dell’origine scegliendo il matronimico? La sfrenata ambizione del figlio di stare accanto alla madre? Forse.

    Di sicuro Pablo non era rimasto indifferente alla questione della materia, materia intesa – l’etimo lo suggerisce – come madre-materia che l’atto artistico incessantemente manipola, trasforma, trasfigura, e senza alcun ritegno. Per lui questa materia era tela, carta, creta, carboncino, olio, ceramica, gesso, pietra, rame, legno. E chissà quante altre materie le sue mani hanno violato, lasciando un segno ora indelebile ora appena percettibile. Non possiamo infine fare a meno di evocare, per completezza e data la materia, le innumerevoli donne e amanti di Picasso, oltre alle mogli naturalmente.

    Probabilmente Pablo si sentiva davvero figlio di una madre-materia che si incarnava nelle multiformi fecondità di una natura così intensa da colpire i sensi fino allo stordimento e alla vertigine. Forse era questa l’impresa eroica che da tredicenne, afferrando il testimone che il padre gli aveva gettato tra le mani, aveva incominciato a sognare. O meglio: a fare del lavoro onirico il suo metodo per plasmare la realtà.

    3. LO SGUARDO DELL’ARTISTA. Occhi bucati

    Curiosa vicenda quella dello sguardo. E ancor più lo sguardo, unico e particolare, che l’artista lancia sul mondo. Picasso non va per il sottile: “Cosa credete che sia un artista? Un imbecille che, se è pittore, ha solo degli occhi, se è musicista ha delle orecchie, e una cetra a tutti piani del cuore se è poeta”. Bastano gli occhi appunto, “solo degli occhi”, per essere artista. Ma tutto dipende da quali occhi. Prendiamo per esempio gli occhi della civetta, uccello presente in varie mitologie. Incarna la saggezza ma soprattutto è dotato di onniveggenza, infatti è considerato uccello della sventura e del malaugurio. Potrebbero essere questi gli occhi dell’artista? Gli occhi con cui l’artista guarda le cose e le racconta? 

    Picasso è stato capace, a suo modo, di rispondere a queste domande percorrendole in due direzioni. La prima: egli dipinge e crea ceramiche di civette, in particolare quando nel ‘47 si trasferisce a Vallauris, dove incomincia a lavorare la creta ispirandosi a temi antropomorfi e a civette, fauni, ninfe. La seconda: abbiamo un suo celebre ritratto del fotografo Michel Sima del ‘46 (“Picasso e la civetta”) in cui l’artista tiene in mano una civetta. Tra i due c’è sfida. Tra l’animale e l’uomo, tra la civetta e l’artista, ebbene gli occhi decisamente più rapaci sono quelli di Picasso. Troneggiano pronti a carpire, a toccare le cose del mondo e a trasformarle. 

    Sono occhi rapaci perché lo sguardo strappa le cose dal mondo e le getta sulla tela, sradica le immagini dal loro ancoraggio alla materia. Rapaci perché l’artista si autorizza, tra il rapimento e la rapina (come indica l’etimo), a entrare nella realtà per portare via con gli artigli dello sguardo frammenti, colori, geometrie. “Un quadro mi viene da molto lontano! Chissà da quale lontananza l’ho sentito, l’ho visto e l’ho dipinto, eppure il giorno dopo nemmeno io riconosco quanto ho fatto”.

    Dimenticavamo: la civetta è un uccello notturno, ghermisce le sue prede dal tramonto all’alba, a occhi chiusi. C’è un prezzo che l’artista paga sulla propria pelle, o meglio con i propri occhi. Picasso lo testimonia con parole luccicanti di enigma: “In fondo c’è solo l’amore. Qualunque esso sia. E si dovrebbero bucare gli occhi ai pittori come si fa con i cardellini, perché cantino meglio”.

    4. L’INVENZIONE. Io non cerco trovo

    “Io non cerco trovo”: battuta celebre e quasi inflazionata. Appartiene alla genialità del grande Picasso e contribuisce a disegnare la cifra del suo stile. Uno stile che non manca mai di stupire, quasi possedesse il dono dell’infallibilità. Ma questo stile apre una partita immane perchè il fare artistico, con questa breve battuta, si trova vertiginosamente sbilanciato dalla parte del trovare: dalla parte dell’immediatezza, della scaturigine di una trovata che non si spegne perchè non giunge a compiersi. Il trovare non è forse una poetica dell’incontro?

    “Mi si prende di solito per un ricercatore. Io non cerco trovo”. Sono parole con cui  Picasso dichiara la propria identità: sono un trovador occitano, tra il guerriero e il cortigiano, canto le storie del mondo dipingendo quello che trovo. La celebre battuta esprime anche, dopo il “penso dunque sono” di cartesiana memoria, un pensiero sovversivo intorno al cogito dell’artista: il cuore della questione riguarda la sua soggettività così precaria, eccentrica, opaca. Trovo dunque sono, si potrebbe aggiungere, se volessimo perfezionare il cogito dell’artista situandolo agli antipodi del razionalismo.

    Penso che il soggetto del fare artistico, il suo trovare senza cercare, abbia la forza di un vortice che getta altrove il soggetto, lo sposta verso una terra di nessuno, lo spinge in un esilio che lo allontana irrimediabilmente da se stesso. “E dire che non ho mai potuto fare un quadro! Comincio con un’idea, e poi diventa  un’altra cosa”. 

    Van Gogh, Paio di scarpe

    E altrove: “E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”. E ancora: “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi che non ha previsto”. Se inseguissimo queste frasi nella loro ascesa esponenziale, riusciremmo forse a percepire la distanza siderale da cui ogni opera d’arte ci viene incontro come una trovata, una felice e ingegnosa trovata. “Io metto nei miei quadri tutto ciò che mi piace. In quanto alle cose, peggio per loro, devono arrangiarsi da sole”. Questo “peggio per loro” è una considerazione cruciale: l’oggetto diventa Cosa, una Cosa che “deve arrangiarsi da sola”: gettata nel mondo rimane in un abbandono assoluto. Heidegger, Lacan e molti altri si sono soffermati su questo aspetto della Cosa (le famose scarpe di Van Gogh).

    L’arte insegna, confutando il senso comune, che le cose è meglio trovarle che perderle. Infatti se crediamo di averle perse non smetteremo mai di cercarle e ricercarle. E quando le si trova non sono mai come le aspettavamo. Il gesto artistico si getta a capofitto in questa divisione irreparabile. Sempre con la speranza  di riemergere indenne, ma mai identico a prima. Le scarpe di Van Gogh restano lì, esistono ma sono già altrove, irraggiungibili. Van Gogh, non del tutto indenne, le guarda a perdita d’occhio. Il suo sguardo folle contiene la luce della profezia. 

  • RIEDUCARE GLI “OMOFOBI” ?

    Pubblichiamo in inglese l’articolo di Patrick Sawer che l’11.9.18 sul THE TELEGRAF informa sulla fantasiosa ipotesi di rieducare i cosiddetti omofobi mandandoli al gulag.
    Per l’articolo originale vai a : 
    https://www.telegraph.co.uk/news/2018/09/11/soviet-labour-camps-compassionate-educational-institutions-say/
    Per il successivo dibattito ripreso dalla Newsletter di Vita e Pensiero n. 30 vai a
    :https://www.firstthings.com/web-exclusives/2018/09/the-new-gulags?utm_source=Newsletter+Vita+e+Pensiero&utm_campaign=ea766aac1b-EMAIL_CAMPAIGN_2018_11_30_03_24&utm_medium=email&utm_term=0_0d38a7d305-ea766aac1b-213108113

    Students at a leading London university have been condemned as blind to reality after defending the system of Soviet Gulag labour camps where thousands perished as “compassionate” places of rehabilitation.
    Trans rights campaigners at Goldsmiths University described the Gulags as benign places where inmates received education, training and enjoyed the opportunity to take part in clubs, sports and theatre groups.


    In fact most historians agree they were a brutal network of labour camps used by Stalin’s Soviet dictatorship to incarcerate internal opponents and so-called “enemies of the state”, resulting in the death of more than an estimated 1.05 million people.
    During a bizarre exchange on Twitter the LGBTQ group at Goldsmiths Student Union described life in the Gulags as “rehabilitatory” and “educational”.
    Paradoxically the thread was written as an apparent justification for an earlier post by the same group which threatened to send a political opponent “to the gulag”.
    The threat was made against Claire Graham, a special education needs teacher, who wrote objecting to LGBTQ Goldsmith’s threat to target feminist academics who they claimed were prejudiced against transgender individuals.
    Tans activists refer to these women by the derogatory term TERFS, claiming they are guilty of hate crimes for their opposition to allowing men undergoing gender transition to use women’s toilets and other female only spaces.

    In its Tweets, Goldsmith LGBTQ said: “The ideas of TERFS and anti-trans bigots literally *kill* and must be eradicated through re-education.”
    Ms Graham said: “I said that I thought their choice of language, in talking about lists and purging people was intended to shut down debate about trans people and the law. I then received unpleasant and dehumanising threats about being sent to the Gulag. I feel bad for other trans people because this kind of response by some makes them seem so extreme and intolerant.”
    Goldsmith LGBTQ subsequently attempted to justify the threat to send Ms Graham to the Gulag by stating that “sending a bigot to one is actually a compassionate, non-violent course of action.”

    The Twitter thread went on to state that the CIA had spread “lies” about the Gulag system, adding: “First myth to debunk: ‘u work until u die in gulags!’ The Soviets did away with life sentences and the longest sentence was 10 years. Capital punishment was reserved for the most heinous, serious crimes.
    “The penal system was a rehabilitatory one. The aim was to correct and change the ways of criminals.”
    It added: “Much like wider Soviet society, everyone who was ‘able’ to work did so at a wage proportionate to those who weren’t incapacitated and, as they gained skills, were able to move up the ranks and work under less supervision.

    “Educational work was also a prominent feature of the Soviet penal system. There were regular classes, book clubs, newspaper editorial teams, sports theatre and performance groups.”
    In contrast, mainstream historians have concluded that the gulag system, which reached its peak under Joseph Stalin’s rule, was a system of forced labour camps used to incarcerate a wide range of convicts, from petty criminals to political prisoners – including Stalin’s left-wing, Trotskyist opponents and gay men and women.

    Aleksandr Solzhenitsyn, winner of the Nobel Prize in Literature, who survived eight years imprisoned in a Gulag incarceration, brought its horrors to the world’s attention in his 1973 book The Gulag Archipelago.
    Soviet files show that 1,053,829 people died in the camps between 1934 and 1953, mostly as a result of deliberate starvation.
    The historian Anne Applebaum, author of Gulag: A History, said: “It was an incredibly brutal system designed to eliminate Stalin’s’ enemies and terrorise the wider population. Most of the inmates were innocent of anything we would regard as a crime.”
    Ms Graham said: “The LGBTQ group’s interpretation of the history of the Gulag system is madness.”
    Goldsmiths Students’ Union has now suspended the group and withdrawn its support for its activities, saying the Gulag threat – and subsequent refusal by the group to apologise for it – clearly breached the students’ union code of conduct.

    In a statement backed by Goldsmiths University the students’ union said: “We condemn the abhorrent content of the tweets and they are in complete opposition to the views and values of the Students’ Union.”
    Members of Goldsmiths LGBTQ refused to comment when approached by The Daily Telegraph.

  • SULLA PLACENTA

    Pubblichiamo le parti essenziali dell’articolo di MARIA VITTORIA LODOVICHI dedicato al tema della placenta nel discorso clinico e nella psicoanalisi. L’articolo è uscito presso la rivista “Nascere” che ringraziamo.
    La cura psicoanalitica nell’esperienza psichica-aurorale:
    percorsi di ascolto

    La psicoanalisi si è andata sempre più avvicinando alle aree precoci nell’ambito dello sviluppo umano, che Enzo Funari definisce: l’esperienza psichica-aurorale nel suo libro L’irrappresentabile come origine della vita.

    Lo sviluppo umano secondo la psicoanalisi.
    Già in Freud è presente una attenzione particolare a quegli aspetti legati a vissuti, che nelle loro primitive organizzazioni tendono ad ostacolare o ad impedire lo sviluppo armonico della vita psichica. Siamo di fronte ad assetti difensivi che si manifestano a causa di sofferenze esperite nei primi momenti della vita e costituiscono una chiusura verso le relazioni oggettuali e gli investimenti libidici. 
 Questi studi mettono in evidenza quanto sia importante il colloquio con la madre per la cura del bambino. L’ingresso nella pratica clinica della cura delle psicosi infantili e, più in generale dei fenomeni psicotici nelle loro varie manifestazioni, ha consentito l’individuazione di percorsi di ascolto che sempre più si sono accostati a quelle dimensioni legate alla sensorialità e al corpo-vissuto, intesi come fenomeni tipici di una esperienza dove l’oggetto non si è ancora costituito in funzione di un assetto appartenente alla simbiosi, alla fusionalità, alla non differenziazione. E’ in questa fase; a partire dalla nascita, ma forse anche precedente a questa, che gioca un ruolo decisivo l’effetto delle cure di contenimento, di alimentazione, di attenzione affettiva. 
L’ambiente protettivo in senso lato tende a favorire l’instaurarsi di quelle esperienze affettive che favoriranno nel bambino la possibilità di affrontare le angosce relative alla separazione dal corpo materno e la propria individuazione come essere distinto. La cura psicoanalitica dell’infant-bambino procede ascoltando il bambino, senza trascurare il colloquio con la madre, con i genitori; importanti sono i loro significanti al lavoro, i loro sogni e la fase antecedente il concepimento.

    Il valore della placenta nella narrazione di una madre
    La placenta è una costruzione del corpo e delle sue “sostanze”, è il soma e la psiche che “creano” il rapporto di scambio tra madre e feto. Dal punto di vista funzionale la placenta è ciò che ci struttura e ci nutre nella fase fetale; è forse per questo che l’uomo è in cerca continuamente di qualcosa: un oggetto, un affetto, una parola, che soddisfi il bisogno di legame con l’altro e di “nutrimento”. Da un punto di vista organico vi sono molti tipi di placenta, ma da quello psichico ve ne sono tanti quanti la fantasia che ogni madre sa raccontare e un analista ascoltare. 
 Il lavoro psicoanalitico rintraccia nella costruzione inconscia scene inedite e di grande valore umano, “costringendo” l’analista ad una ricerca complessa, in quanto mira a restituire, in forma teorica, o narrativa, quel sapere mai udito prima.

    Gli involucri psichici
    Anzieu, nel suo libro Gli involucri psichici, studia un concetto che definisce Io-pelle; successivamente affronta quello degli involucri psichici, ovvero l’immagine del corpo, la relazione contenitore contenuto, la pelle psichica.
    Sono questi studi che mi hanno portata ad elaborare, attraverso la clinica, il valore da assegnare alla placenta, il valore di una funzione, di un significante messo a lavoro, riscontrando in queste costruzioni psicoanalitiche una metapsicologia.  La placenta nel momento del suo costituirsi rende partecipe la madre attraverso una percezione puramente corporea, non avvertita coscientemente, quanto invece inconsciamente. La placenta si scrive nel corpo della madre, costruendo il primo legame con l’ovulo quando inizia il suo annidamento. 
 Lacan, negli Scritti, definisce il ça parle intendendo il corpo, carne del soggetto, che esprime nella seduta una sofferenza, un sintomo, un’angoscia, un godimento, una parola. La placenta come significante apre all’inedito del soggetto, ai fantasmi, ai lapsus.

    L‘Io-pelle
    1. concerne la ricerca su un significante formale che descrive la costruzione dell’Io e del Sé;
    2. è facilmente trasformabile in metafore:
    3. permette di trovare gli involucri psichici e la loro alterazione;
    4. è investito dalla pulsione di attaccamento e di autodistruzione dalla loro identificazione;
    5. è utile allo psicoanalista per interpretare prima del conflitto pulsionale, le alterazioni dello spazio psichico e delle funzioni dell’Io. 
 Sinteticamente, l’involucro psichico può essere paragonato a un sistema di forze, come quello sviluppato intorno a una calamita, che organizza in forme precise, a seconda della sua potenza, la limatura del ferro che lo circonda.

    Ascolto onirico come involucro, come tessitura
    Anzieu, seguendo Freud, teorizza il concetto di involucro, a partire dall’ascolto onirico. Il sogno rappresenta l’organizzazione psichica inconscia, che attraverso il transfert instaura un legame analista-paziente, il cui contenuto latente ne è la simbolizzazione tra l’uno e l’altro, legando le due parti separate e ponendole in una corrispondenza.
    La trama di questa corrispondenza Anzieu la definisce funzionamento psichico comune: che rintraccia nei sogni di alcune madri. Questo funzionamento psichico comune consiste nella relazione in cui madre e bambino non sono psichicamente tanto distinti quanto invece lo sono dal punto di vista corporeo, relazione in cui i primi riferimenti identificatori del bambino si stabiliscono a poco a poco, in cui il sentire/piacere/soffrire del bambino è legato a ciò che prova la madre, in modo particolare per il fatto che questo bambino è prima in lei, poi al di fuori di lei, cioè un’unità del tipo “una psiche per due” che, dopo la nascita, prosegue durante il periodo del primo maternage.

    Funzione della madre.
    Anzieu sostiene che madre e bambino devono fare in qualche modo la loro “mutua formazione”. La madre – che vive spesso “con e per” il bambino che verrà e “con l’immagine di ciò che fu lei stessa per sua madre in gravidanza” – deve anche constatare che questo bambino è un altro, alle cui esigenze bisogna adattarsi; un altro che avrà uno spazio psichico proprio che lei stessa potrà esplorare, scoprire e nel quale riconoscere la specificità del figlio e il senso della propria capacità creatrice.
    E’ anche il momento in cui la comunicazione fra madre e bambino prende la strada dell’intuizione, dell’empatia, della percezione dei movimenti inconsci dell’uno e dell’altro.
    Questi sogni possono essere vissuti nel piacere dominante dell’ammirazione per il bambino meraviglioso – e per se stessa per averlo dato alla luce – o nell’odio di vedere che per esempio, è separato in un corpo che non è più il suo; vanificando le fantasie che la sua presenza in utero aveva permesso di sognare.
    Si comprendono qui i primi sentimenti di esistere, che emergono da una con – fusione pre-natale e che – dopo la nascita cronologica – prepara alla nascita psicologica.
    Anzieu ci fa comprendere che l’unità immaginaria è la matrice del pensiero: in certe cure essa deve essere prima ricostruita affinché possa evolversi. Il sogno per certi soggetti è un involucro che si colloca tra quella dell’unità immaginaria e quella del adreno-corticotropo.

  • FOLLIA E LIBERTA’

    A Gorizia, il 23 ottobre 2018, presso il teatro Verdi, manifestazione dedicata a Basaglia: la Legge 180 e 40 anni senza manicomi.  Intervengono: DANIELA INFANTINO, BEPPE DELL’ACQUA, GIANCARLO RICCI, PAOLO CREPET.

    Vai all’articolo stampa uscito su IL PICCOLOIl PICCOLO.24.10.18

    Punti cardinali dell’esposizione di Giancarlo Ricci a partire da tre citazioni:

    Lungi dall’essere per la libertà un insulto, la follia è la sua fedele compagna, ne segue il movimento con un’ombra. L’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza la follia, ma non sarebbe l’essere dell’uomo se non portasse in sé la follia come limite della propria libertà.
                                                     
    Jacques Lacan, Discorso sulla causalità psichica, 1946.

    Io non so cosa sia la follia. Può essere tutto o niente. È una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente  come lo è la ragione. Il problema è che la società per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia. Invece questa società accetta la follia come parte della ragione e quindi la fa diventare ragione attraverso una scienza che si incarica di eliminarla. Quando uno è folle ed entra in manicomio smette di essere folle per trasformarsi in malato. Diventa razionale in quanto malato. Il problema è come disfare questo nodo. E’ come andare aldilà della follia istituzionale e conoscere la follia laddove essa ha origine cioè nella vita.
                                                           Franco Basaglia, Conferenze brasiliane, 1979.

    Ricordo che passeggiavo un giorno con un fortunato editore, il quale fece un’osservazione che avevo sentito  fare tante altre volte prima, e che quasi si potrebbe assumere come un motto della vita moderna. Nel sentirla ripetere ancora una volta, capii ad un tratto che non significava nulla. L’editore aveva detta: “Quell’uomo farà strada: egli crede in se stesso”.  In quel momento alzai la testa e i miei occhi caddero su un omnibus che passava e che portava scritto “Hanwell” [un famoso ospedale psichiatrico vicino a Londra]. Vuoi sapere – chiesi – dove sono gli uomini che più credono in sé stessi? Te lo dico subito. Conosco uomini che hanno più di Napoleone e di Cesare, una fiducia colossale in se stessi. So dove splende la stella fissa della certezza e del successo, posso guidarti ai troni dei superuomini. Gli uomini che credono veramente in sé stessi sono tutti nei manicomi. […] Cominciamo dunque con la casa dei pazzi: da questa fantastica taverna prendiamo le mosse per il nostro viaggio intellettuale. 
                                                                               
    Gilbert Chesterton, Ortodossia, 1908.