• RADICAL CHIC E IL POLITICAMENTE CORRETTO

    Quasi quarant’anni fa,  a New York, nasceva l’espressione “radical chic“.
    Da allora a oggi  essa ha avuto varie vicissitudini che raggiungono i nostri giorni.
    Portatore di una visione che esige l’egualitarismo e che fa del politicamente corretto
    una sorta di neutralizzazione delle differenze,
    il concetto di radical chic esprime una concezione elitaria
    che promuove  il cortocircuito tra la politica e la vita,
    tra la realtà immaginaria e il reale concreto.
    Dal libro di EUGENIO CAPOZZI, Politicamente corretto. Storia di un’ideologia (Marsilio 2018),
    riproduciamo alcuni passi dal paragrafo
    “Borghesi, intellettuali e buoni selvaggi: la nascita del “radical chic”.


    L’antioccidentalismo confluito nella rivolta giovanile dei baby boomers fu in realtà la prima evidente manifestazione di un’inedita forma di cultura politica che Ronald Inglehart avrebbe definito un “postmaterialista”. Essa si incarnava per lo più in un progressismo nato nella borghesia istruita e affluente, nelle classi alte e medie. La nuova sinistra elitaria tendeva a concentrare la propria attenzione non su temi socio-economici ma culturali: questioni legate ai diritti civili e al riconoscimento di status per categoria o gruppi ritenuti fino a quel momento discriminati.

    Questo mutamento decisivo di paradigma venne individuato per la prima volta, dal punto di vista di un’ardita critica sociale, nel saggio Radical chic, pubblicato nel 1970 dal giornalista e scrittore statunitense Tom Wolfe.
    L’autore, già noto all’epoca per il suo stile di scrittura anticonformista e per i suoi reportage sulla controcultura americana, descriveva con toni sarcastici la festa organizzata il 14 gennaio 1970 dal celebre musicista e direttore d’orchestra statunitense Leonard Bernstein e da sua moglie, l’attrice cilena Felicia Montealegre, nella loro casa di New York per raccogliere fondi destinati alle Black Panthers, organizzazione che riuniva l’ala più radicale del movimento per i diritti civili degli afroamericani.
    Attraverso immagini paradossali e spiazzanti lampi introspettivi, il saggio di Wolfe ridicolizzava gli imbarazzi, i luoghi comuni, le giustificazioni, gli slanci dei padroni di casa e degli illustri invitati, demolendo magistralmente l’ipocrisia del bel mondo culturale statunitense e la sua fascinazione estetica per l’estremismo politico.
    Certo, Il borghese che si atteggia a rivoluzionario era esistito fin dalla nascita delle ideologie socialiste e anarchica. Ma rispetto a questo modello i radical chic smascherati da Wolfe si differenziavano almeno per tre elementi fondamentali.
    Innanzitutto la loro militanza era, secondo i parametri enunciati sopra, di tipo culturale: non una lotta di classe ma, ai loro occhi, lo scontro tra una mentalità nuova e una ormai obsoleta.
    In secondo luogo, le cause che si sostenevano non avevano un rapporto diretto con la loro condizione sociale, ma erano scelte in base a criteri di ordine etico e persino estetico, sulla spinta di un moto “esistenziale”.
    Infine, essi intendevano la militanza politica non tanto come un lavoro paziente e quotidiano, una missione, un sacrificio, un’eredità da tramandare a eredi e posteri, quanto come un piacere, una variante delle attività di socializzazione, e in ultima analisi come atto eminentemente simbolico.

    L’ascesa del radical chic costituisce di per sé un passaggio storico cruciale poiché sancisce il decisivo allontanamento della dialettica politica occidentale da una tradizione in cui la formazione politica degli individui era regolata dallo studio di un’ideologia e dall’apprendistato all’interno di organizzazioni partitiche piramidali, in una progressiva scalata dalla base al vertice.
    La svolta segnalata dal movimento della controcultura imponeva un approccio nuovo: orizzontale e non più verticale, fondato sul carisma personale, sul fascino, sulle frequentazione piuttosto che sullo studio e sulla preparazione tecnica. Anche l’organizzazione politica e la leadership, dunque, come la cultura politica, si spostavano dalla sfera razionale a quella emotiva.
    Dal relativismo esploso a livello di massa i nuovi progressisti borghesi traevano poi un impulso di fondamentale importanza, che potremmo chiamare “politica tribale”. Ci si schierava non più per adesione a un libro sacro o per disciplina di partito, ma per l’appartenenza, per sintonia emotiva, per amicizia, per amore.
    L’avvento del radicalismo chic, nel quale le tradizionali differenze ideologiche tra progressismo e radicalismo rivoluzionario scolorivano fino ad annullarsi, segnava l’irruzione nel mainstream della dialettica politica occidentale di un vero cortocircuito tra politica e vita, che avrebbe svolto un ruolo dominante nei decenni successivi. Esso consisteva nel fatto che il borghese colto di sinistra non sposava più la causa delle Black Panthers in base a un’analisi ideologica, ma perché vi intravedeva qualcosa di emozionante, un modello di vita alternativo alla propria società e per questo preferibile; vi intravedeva l’attrattiva esotica di un “lontano”, in quanto tale liberatorio. Insomma un “diverso” da amare, accogliere e imitare a prescindere. Con l’idea che confondersi con quella diversità costituisse l’espiazione di una colpa atavica: quella, appunto, di essere occidentale e in quanto tale imperialista.

    Aspetto più paradossale del relativismo radical chic stava nel fatto che, nel momento in cui il progressista borghese riteneva di essersi finalmente liberato del proprio etnocentrismo mettendosi allo stesso livello di tutte le altre culture, incarnava invece la più estrema occidentalizzazione della politica occidentale.
    Quella torsione sentimentale dell’ideologia, Infatti, faceva sì che il relativismo guardasse attraverso una lente personalizzata tutti i fenomeni che adottava a supporto del suo slancio purificatore, astraendoli dal loro contesto concreto e concentrandosi sul loro valore simbolico. Tradizioni, idee, movimenti, conflitti provenienti da società esterne all’Occidente, o a minoranze interne ad esso, venivano da lui accomunati senza troppi complimenti, a dispetto delle enormi differenze e reciproche incompatibilità, a un unico obiettivo: la ribellione contro l’assolutismo occidentale il nome di un mondo senza più ordine e centro, accomunato soltanto dalla diversità. (pp. 71-74).

     

  • GIUSTIZIA DIGITALE E ROTTURA ANTROPOLOGICA

    Lo studioso di diritto GABRIELE DELLA MORTE
    espone i contenuti del libro
    Justice Digitale. Révolution graphique et rupture anthropologique
    del giurista e dell’antropologo
    ANTOINE GARAPON e JEAN LASSEGUE
    (PUF, Paris 2018)
    La recensione è uscita il 15.11.18 presso
    la Rivista IL MULINO che ringraziamo.
    Vai alla Rivista
    https://www.rivistailmulino.it/news/newsitem/index/Item/News:NEWS_ITEM:4547?&utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=%3A%3A+Rivista+il+Mulino+%7C+News+%7C+edizione+online+%3A%3A+%5B6593%5D

     

    L’algoritmo in tribunale

    Che cosa potrebbe accadere se un giorno, nemmeno troppo lontano, i giudici fossero sostituiti da semplici app che fanno ricorso ad algoritmi predittivi? Se i contratti fossero sottoscritti, impugnati e risolti su piattaforme on line? Se le trascrizioni nei pubblici registri fossero soppiantate da sistemi di registrazione blockchain? Dopo la sanità sarà il diritto il prossimo territorio colonizzato dalla tecnologia digitale?

    È nelle acque agitate da simili questioni che si colloca un recente studio di Antoine Garapon e Jean Lassègue dedicato alla Justice digitale. Révolution graphique et rupture anthropologique (Puf, 2018). Gli strumenti di cui si dotano gli autori per siffatta “navigazione” – il lemma cyber ha un etimo greco-antico: kyber, che ha precisamente il significato di “timone” – sono complessi e variegati: provengono dal mondo del diritto, della filosofia, dell’antropologia e dell’informatica.

    Il ricorso incrociato a tali discipline risulta evidente già nella prima parte, delle tre di cui si compone il volume, dedicata a Cosa sia la giustizia digitale. È certamente quella di meno agevole lettura, ma è anche – a parere di chi scrive – quella più innovativa perché ispirata a una pura, originale, intuizione: che il digitale, «questo oceano di 0 e di 1» (p. 35), sia innanzitutto una “rivoluzione grafica”, di scrittura.

    In effetti se confrontata con la scrittura alfabetica, le numérique (come definito in francese) non emette alcun suono, perché non è stato concepito per essere letto, né compreso, da un uomo. Inoltre se nella scrittura alfabetica esiste una simultaneità tra la percezione dei segni grafici e la relativa comprensione, con la scrittura numerica questa simultaneità si perde. In sintesi nel numérique abbiamo due momenti: dapprima la scrittura e solo a seguire, attraverso il ricorso a un programma di lettura (software), la comprensione della prima che altrimenti resta, oltre che muta, opaca.

    La scrittura digitale, insomma, non è in grado di «registrare il mondo ma solo di trattare informazioni» (p. 55), ovvero «una massa digitale muta che non ha alcun senso» e che facciamo parlare solo «attraverso il ricorso ad algoritmi» (p. 87). Per questa ragione essa deve contenere termini univoci non suscettibili di diverse interpretazioni, ma operando in tal modo si perde una delle funzioni fondamentali del linguaggio: quella di “produrre senso” attraverso l’adattamento ai diversi contesti. La parola Roma, per dire, «designa un luogo geografico, la Capitale d’Italia, ma anche il Vaticano e per estensione la Chiesa Cattolica» (p. 48).

    Premesse tali considerazioni, appare innegabile che l’ingresso della scrittura numerica nel campo del diritto determini una mutazione politica, sociologica, cognitiva. Oggi gli individui sono portati a credere più agevolmente ai risultati di una funzione algoritmica che non a un’interpretazione. Benché una simile constatazione stia provocando più di una «ferita narcisistica» tra i giuristi (p. 103) essa merita di essere affrontata con il più grande rispetto e senza inconcludenti levate di scudi. D’altra parte è difficile immaginare che si possa tornare indietro.

    Vengo così alla seconda parte del volume dedicata a Ciò che la giustizia digitale sta facendo all’idea di giustizia, con particolare riferimento al concetto di verità «oggetto di un trattamento piuttosto che di un’interpretazione» (p. 174).

    Nel contesto di un giudizio digitale le tre unità di tempo, di luogo e d’azione – adottate nel processo tradizionale e ispirate al teatro classico – risultano superate. L’algoritmo non ha bisogno di una successione temporale in cui le parti si alternano nella presentazione degli argomenti e nemmeno di una prospettiva d’insieme. L’aula composta ad emiciclo dove tutti possano vedere e tutti possano simultaneamente sentire (perché «una parola si comprende anche attraverso i propri silenzi, oltre che attraverso i silenzi che essa è in grado di produrre: “un silenzio di morte”», p. 185) appare, in tale contesto, superata. Nel modello di giustizia digitale e non figurativa «è la massa delle correlazioni – e non il ragionamento o l’autorità dei principi – a determinare il diritto» (p. 226).

    Ma si può davvero sostituire la casualità con la correlazione? Per rispondere a tale quesito gli autori distinguono – come ha fatto la scienza nel corso del Novecento – tra determinismo e predittività. Infatti giacché anche la più infinitesimale modifica alle condizioni di azione può ripercuotersi in modo imprevedibile sul risultato finale, trarre forza normativa dalla capacità predittiva – e cioè far discendere la legge da un algoritmo – significa partire dall’assunto, erroneo, che il futuro possa derivare dal passato riconoscendo le due dimensioni – passato e futuro – come omogenee, eternizzate in un presente continuo e in un certo senso “aumentato”. Così non è, per ragioni facilmente intuitive. Per dirla con Raymond Aron: «Les hommes font l’histoire mais ils ne savent pas l’histoire qu’ils font» (cit. a p. 100).

    In conclusione, le numérique è una tecnica trasversale applicabile a qualsiasi contesto, ivi compreso il  diritto. Tuttavia, non si tratta di un processo – mi sia concesso il gioco di parole – neutro, poiché la giustizia digitale sostituendo il «terzo simbolico» con il «terzo algebrico» non elimina la rappresentazione simbolica, ma si limita a sostituire un mito con un altro (p. 109).

    È questo il centro della terza parte del volume dedicata a Ciò che l’idea di giustizia impone alla giustizia digitale. Ivi gli autori esprimono l’esigenza di «uscire dal mito della delegazione alla macchina» (p. 327) al fine di valutare la giustizia digitale non sulla base di quanto essa sia funzionale o meno – l’arida querelle che oppone i tecno-entusiasti ai tecno-scettici – ma sullo sfondo di valori eminentemente politici, come la libertà (p. 336) oppure la dignità (p. 342).

    In fin dei conti si tratta di consentire la sottoposizione dell’idea stessa di giustizia digitale al… giudizio di un terzo! Un terzo senza il quale la società può deteriorarsi, tanto sul versante della «prossimità non regolamentata» quanto su quello della «distanza incolmabile» tra i consociati (p. 340).

    L’uomo, animale simbolico, sociale, politico deve vivere nell’ambiente che gli è proprio. D’altronde è solo in quest’ultimo che è possibile cogliere la raffinata sottigliezza di osservazioni come questa: «Chiedersi se un computer possa pensare è tanto interessante quanto chiedersi se un sottomarino possa nuotare» (E. W. Dijkstra, cit. in L. Floridi, La quarta rivoluzione. Come l’infosfera sta trasformando il mondo, trad. it. Cortina, 2017, p. 160).

  • PICASSO E L’INVENZIONE ARTISTICA

    Prosegue la pubblicazione di altri  brevi pensieri di GIANCARLO RICCI, oltre ai primi quattro già usciti: https://www.retedipsicoanalisi.cloud/picasso-e-psicoanalisi/ .
    Sono riferiti a momenti particolari
    della vita e dell’opera di PABLO PICASSO.
    Qui è il tema dell’invenzione artistica ad essere interrogato
    nel suo segreto e nella sua logica paradossale e imprevedibile.
    Il riferimento è alla Mostra PICASSO METAMORFOSI
    (http://www.mostrapicassomilano.it/presentazione-mostra-picasso-metamorfosi-milano.html
    in corso al PALAZZO REALE di Milano.

     

    5. PUNTARE ALL’ARTE. Cannonate a occhi chiusi

            Picasso possiede la leggerezza di un umorismo folle e saggio al tempo stesso. Follia e saggezza procedono in lui a colpi di genialità. E’ una genialità che deflagra quando meno ce lo aspettiamo. Per esempio leggo, sfogliando il libro dei suoi scritti, che il 5 luglio 1948, così racconta  tale D.H. Kahnweiler sulla rivista belga “Quadrum”, Picasso si trovava a Golfe Juan, nella baia di Cap d’Antibes, dove avevano attraccato imponenti navi militari americane. Alcuni giovani ammiragli avevano voluto fargli visita e incontrarlo personalmente. Nella conversazione “uno di questi mi ha detto: deve essere molto divertente fare dei quadri”. “Ma sì – risponde Picasso – è molto divertente, è come sparare cannonate. E anche noi dobbiamo colpire giusto!”.

           Metafora geniale, deflagrante appunto. L’arguzia nasconde molta più saggezza di  quanto sembra. Chi avrebbe mai potuto pensare che nella pittura occorresse prendere la mira? Ma soprattutto quale bersaglio puntare? E quando l’occhio dell’artista colpisce giusto, che cosa succede? Che cosa rimane dell’oggetto colpito? Le pitture di Picasso, in un certo senso, rispondono a queste domande. Basta osservare, per esempio, i suoi quadri cubisti.

            Straordinario pensiero quello per cui nella pittura bisogna sparare cannonate. Negli anni successivi nella pittura accadrà proprio ciò che Picasso aveva preannunciato con una battuta apparentemente frivola. Pensiamo ai tagli di Fontana o alle ustioni di Burri, e a tantissime altre modalità in cui l’atto artistico incide, buca o lacera la superficie della tela. Quasi a testimoniare che l’essenza della realtà è altrove, oltre la tela, in quella visione parziale, deformata e quasi irriconoscibile, che lo squarcio lascia intravedere.

           E’ curioso che in altre pagine dei suoi scritti Picasso ritorni sull’argomento, formulandolo in modo differente: “Una volta i quadri procedevano verso il risultato finale attraverso momenti successivi. Ogni giorno portava qualcosa di nuovo con sè. Un quadro era una somma di addizioni. Per me un quadro è una somma di distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo”. Potremmo forse sintetizzare queste considerazioni ipotizzando che l’atto artistico crea distruggendo.

            Tuttavia, a proposito di cannonate e di prendere la mira, la battuta più cruciale di Picasso, battuta che meriterebbe un ampio commento, emerge in un conversazione con Antonello Trombadori. La conversazione riguardava il tema pittorico dei paesaggi. “Il paesaggio – afferma Picasso – si deve dipingere con gli occhi e non con i pregiudizi che stanno nella nostra testa. Magari con gli occhi chiusi”.

    6. L’ACCADERE. Il demone dell’inizio

            “Tutto l’interesse dell’arte sta nell’inizio. Dopo l’inizio è già la fine”. Con queste saettanti parole Picasso definisce lo slancio dell’arte, il suo punto sorgivo, il suo atto assoluto. Tutto si brucia lì, nell’incominciamento creativo, nel gesto che prende avvio, nella mano che col pennello, quasi alla cieca, traccia movimenti veloci. Ma – avverte Picasso – “dopo l’inizio è già la fine”. Lo afferma come colui che sa giocare con il fuoco e che ben conosce scottature e ustioni. Lo afferma come colui che, per un dono ricevuto da qualche demone, ha esperienza di cosa accade tra l’inizio e la fine, tra l’atto e il suo termine.

            Qui incomincia una poetica del compimento dove le intenzioni non contano, dove il disegno e i colori si combinano mossi da una misterosa gravitazione. “E’ possibile  – si chiede Picasso – penetrare nei miei sogni, nei miei desideri, nei miei pensieri che hanno impiegato tanto tempo per uscire alla luce? E’ possibile penetrare quanto vi ho messo di me stesso, forse contro la mia stessa volontà?”.

            Davvero estremo qui Picasso, perchè dichiara che l’arte lo attraversa e che qualcosa accade sulla tela contro la sua stessa volontà. “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi, che non ha previsto”. E ancora: “non si sa mai cosa si farà. Si comincia un quadro e questo diventa qualcosa di completamente diverso. E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”.

            L’arte per Picasso si svolge sul filo irriconoscibile dell’accadere artistico, prende avvio in quell’incominciamento senza garanzia che lo interpella in tutto il suo essere artista. Lo prende anima e corpo. Considerazioni, quest’ultime, che possono sembrare astratte, in realtà hanno una terrena concretezza e un’umana carnalità. Lo dichiara lui stesso con parole dal temperamento caliente: “In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l’amore deve essere provato coi fatti non con gli argomenti”.

    7. L’ISPIRAZIONE. Da dove viene l’oggetto

            L’oggetto d’arte, in fondo, da dove viene? Quella cosache vediamo raffigurata sulla tela, distinta e indistinta, concreta e astratta al tempo stesso, come arriva a colpirci? Per tentare una risposta bisognerebbe evocare il senso etimologico delle parole “oggetto” e “soggetto”: l’oggetto (ob jectum) è qualcosa che ci è gettato davanti, ci viene addosso e ci investe. Il soggetto (sub jectum) ciò che assoggetta e ci pone sotto.

            Picasso, in quanto artista, lo ha inteso subito e non poteva che attuare la sua scelta: “Io non dò nessuna importanza al soggetto, ma tengo enormemente all’oggetto. Rispettate l’oggetto!”. Se volessimo portare all’estremo questo pensiero dovremmo dire che l’arte scaturisce quando l’oggetto incontra e travolge un soggetto, lo scalza, lo sposta. L’opera d’arte sarebbe forse la testimonianza di questo vacillamento soggettivo: “Perché è l’oggetto – afferma ancora Picasso – che ha toccato l’artista, ha eccitato le sue idee, ha scosso le sue emozioni”. E ancora: “L’artista raccoglie emozioni che vengono da ogni parte: dal cielo, dalla terra, da un pezzo di carta, da una forma che passa, da una tela di ragno. Proprio per questo non si deve fare distinzioni tra le cose”.

             In materia di oggetto e del modo con cui si impone all’artista davvero esemplare questa sorta di teorema che Picasso spiega passaggio dopo passaggio: “Una volta dipinsi un paesaggio interminabile: colline, terrazze, mare, alberi e non so più che cosa. A un certo punto trovai sul mio cammino una pesca. La dipinsi con attenzione ed evidenza, con avidità. Alla fine mi accorsi che di tutto il resto non mi importava nulla. Volevo dipingere proprio quella pesca. Ma la pesca da sola non avrei nemmeno saputo vederla”.

    8. LA SCRITTURA. Il desiderio preso per la coda

            Picasso si è misurato anche con la letteratura, con la testualità e la poesia. Addirittura secondo Gertrude Stein per due anni, dal ’35 al ’37, egli smette di dipingere per dedicarsi alla scrittura. Secondo altri non è del tutto vero. Racconta l’amico e biografo Sabartés che “per scrivere tutti i posti gli andavano bene: l’angolo di un tavolo, l’orlo di un mobile, il bracciolo di una poltrona, il suo stesso ginocchio. Non appena è solo tira fuori il suo taccuino, e se arriva qualcuno lo nasconde. Si chiude in camera sua o nel bagno per essere sicuro che, almeno là, non sarà disturbato”.

            In effetti a partire dal 1935 per quasi un decennio Picasso incomincia a scrivere e a pubblicare poesie, versi, commenti a proprie litografie, pensieri poetici. Si ispira alla scrittura surrealista da cui tuttavia come pittore aveva preso le distanze. I suoi amici Apollinaire, Breton, Aragon lo incoraggiano. Picasso, che aveva lavorato con tutti i materiali possibili – i colori, la creta, il ferro, la ceramica, la cera, la pietra – ora si misura anche con la materia della parola. E si accorge che la parola non è una materia come le altre. Emblematica la sua frase: “Io non dico tutto, ma dipingo tutto”.

    Copertina della commedia di Picasso

            Nel gennaio del 1941, in soli quattro giorni, Picasso scrive una commedia teatrale dal titolo curioso: “Il desiderio preso per la coda”. Il titolo è enigmatico perché, soprattutto in francese, pare vi siano diversi modi di dire intorno al “diavolo preso per la coda” per indicare la prudenza o l’allontanamento da qualcosa di diabolico. Qui non è in gioco il diavolo ma il desiderio, forza forse troppo indomabile per la tempra di Picasso. Sartre pare avesse preso sul serio il titolo di questa commedia attribuendole il senso secondo cui “il male è soltanto apparenza”. Il testo, di decisa impronta surrealista, con poca punteggiatura, si svolge in sei atti. I personaggi, parodisticamente assurdi, dialogano con battute sferzanti dove la realtà diventa funambolica.

            Difficile dire se questo testo teatrale sia significativo. Ma è unico quello che accade la sera del 19 marzo del 1944, a pochi mesi dalla liberazione di Parigi dall’occupazione nazista. A casa dei coniugi Leiris alcuni amici si improvvisano attori e organizzano, secondo le indicazioni di Albert Camus, la lettura di questa commedia. Ciascuno sceglie la propria parte: Michel Leiris è Piedone; Raymond Queneau è Cipolla; Zanie Aubier è La Torta; Simone de Beauvoir è La Cugica; Sartre è Punta Rotonda; Louise Leiris è I Due Piccoli Cani; Jacques Bost è Il Silenzio; Germaine Hugnet è L’angoscia Grassa; Dora Maar è L’angoscia Magra. Anche Picasso recita. Tra il pubblico c’era Lacan, Sylvia e Georges Bataille, Jean Louis Barrault, Georges Braque, Henry Michaux e altri. Qualche mese più tardi Picasso invita i suoi amici attori a casa sua per ringraziarli. Abbiamo ancora oggi la fotografia scattata da Brassai quel giorno.

            Un’intera generazione di artisti, pensatori, scrittori, quella sera era lì, quasi per gioco: il poeta, lo scrittore, il filosofo, il saggista, il fotografo, l’antropologo, lo psicanalista, il pittore, e potremmo proseguire. Sul filo dell’epica, sentimento oggi dismesso, difficilmente riusciamo a immaginare ciò che sarà stata quella serata in cui erano presenti le istanze più innovative e più forti della cultura e dell’arte. Sono istanze che ancora oggi ci interrogano e, per dirla alla Picasso, prendono per le corna la nostra contemporaneità.