• FIGURE DEL PADRE IN OZU

    Segnaliamo l’uscita del libro di DAVIDE BERSAN
    Figure del padre in Ozu

    (Polimnia Digital Editions, 2020)
    in cui la filmografia del celebre regista giapponese viene esplorata
    a partire dalla funzione che il padre assume in ciascun film..
    Il libro è dunque anche un attraversamento delle tematiche tipiche
    di questo grande regista che ha saputo testimoniare, nel passaggio tra  due epoche,
    l’intreccio tra la vita interiore
    e lo scenario storico.
    Una lieve soggettività si affaccia in ciascun personaggio
    e pare raccontarci qualcosa
    della nostra attualità.
    Per Bersan, come racconta nell’Introduzione,
    tutto incomincia con il film  C’era un padre (1942)…

    Riproduciamo di seguito un brano dall’Introduzione di Davide Bersan

     

    Se mi chiedessi che padre ne esca da questa trattazione sulla filmografia ozuiana, risponderei che si tratta piuttosto di “padri”, di figure multiple e sfaccettate che presentano quindi caratteristiche variegate. Occorre tutta- via sottolineare che c’è un’evoluzione piuttosto evidente nel corso degli oltre tre decenni in cui Ozu si esprime con i suoi film e che differenzia il padre del primo periodo, ad esempio, dal padre che vediamo raffigurato nelle opere del dopoguerra. Un altro elemento importante è l’identificazione del padre ozuiano in maniera sempre più insistente a partire dal film C’era un padre del 1942, con l’immagine e il volto dell’attore Kishu Ryu che assume sempre di più i connotati di una figura archetipica di padre su cui Ozu continua a lavorare, cesellandola fin nei minimi dettagli per farla corrispondere a una sua propria idea. Lavoro che culminerà nella figura di Hirayama de Il gusto del sakè, del 1962. È noto infatti il suo perfezionismo e il suo chiedere agli attori di adeguarsi in toto ad una sceneggiatura già predisposta senza alcuna libertà di espressione spontanea.

    Dalla carrellata di figure del padre in Ozu emergono, a parer mio, alcune caratteristiche sopra le altre e volendole definire in tre espressioni sintetiche parlerei di umanità, di moralità (ben differente dal moralismo) e di trascendenza. Il padre dei primi film è tutto sommato molto umano perché, oltre ad essere caratterizzato dalla vicinanza e dall’affetto verso i propri figli, ne sono molto evidenti i limiti e i difetti e forse anche per questo sembra a volte mancare di autorevolezza ed è spesso criticato e contestato dai figli stessi. Occorre sottolineare tuttavia che ciò non inficia il suo rimanere modello e punto di riferimento per loro, mantenendo la distanza simbolica dovuta alla differenza generazionale. E consentendo anche il ridimensionamento degli aspetti di grandiosità così come la trasmissione della legge e del desiderio.
    A partire da C’era un padre la sua figura è altrettanto umana ma ha uno spessore diverso, una propria incontestabile dignità, un onore che non è di tipo sociale, o almeno non solo, ma interiore e spirituale. In ciò diventa il testimone di un Oltre e la sua parola acquista una rispettabilità particolare agli occhi del figlio. Si tratta dell’Oltre e di una trascendenza che riguardano i valori di una tradizione secolare che ancora palpita nei cuori e negli sguardi, nella devozione dei figli verso i padri e nel sacrificio dei padri perché i figli trovino la propria strada nella vita e perpetuino il ciclo delle generazioni.
    Il figlio di Horikawa, Riohei, in C’era un padre si sente riconosciuto dallo sguardo paterno e si rispecchia nel suo desiderio ma deve subire il rifiuto del padre di riprodurre indefinitamente tale sintonia di rispecchiamento. Riohei deve continuare a lavorare lontano da lui, seguire la sua strada e dare il meglio di sé nella sua professione di insegnante… Per lui si tratta di vivere ancora un’altra separazione dall’amato padre dopo aver vissuto molti anni in un’altra città senza la possibilità di incontrarsi. Ma Horikawa è fermo nel suo proposito e sa che è per il bene del figlio questa distanza. La sua presenza sarà reale anche da lontano e il suo essere punto di identificazione simbolica per il figlio agirà in suo favore attraverso il lavorio di una memoria grata e consapevole.
    Nel dopoguerra in un contesto di crisi progressiva e ineluttabile dei valori tradizionali anche il padre ne risente e la sua figura assurge a baluardo di una parola cui occorre rivolgere l’ascolto, come ultima istanza, come avviene per il padre di Le sorelle Munekata. Ma è nel padre di Tarda primavera che riconosciamo l’autorevolezza unita alla delicatezza che egli mette in campo per convincere, ma sarebbe meglio dire “costringere” la figlia a lasciarlo per seguire la propria strada. In lui agisce ora l’amore del padre che “separa”, colui che facendo valere la sua funzione e la legge che lo caratterizza imprime una ferita al figlio (alla figlia in questo caso e ciò non senza ferire profondamente anche sé stesso), unico modo per introdurlo nella libertà e trasmettergli il suo desiderio, ovvero l’energia per ripartire da una propria ritrovata soggettività, ormai emancipata dai seducenti legami della simbiosi.
    In un contesto sociale che sta vivendo un profondo mutamento la parola del padre viene a volte contestata o irrisa ma non ha perso irrimediabilmente e completamente il suo peso e la sua autorevolezza. Anche il padre vacilla, certo, come tutto il resto ma il suo compito rimane. In effetti non può venire meno, pena lo sfilacciarsi di tutto l’ordito che tiene insieme il tessuto umano. Il suo vacillare cerca consolazione nel sakè, ma ne viene tradito e ricacciato verso un’angoscia carica di vuoto che tende a dilatarsi oltre ogni limite. Vuoto che pare coincidere con l’esperienza del mu, simbolo appunto di vacuità e di privazione, cardine del pensiero zen e stella polare dell’uomo Ozu che l’ha voluta anche come unica parola scritta sulla lapide dove sono riposte le sue ceneri, a Kamakura. Come viene rappresentato nel “film-pellegrinaggio” Tokyo-ga di Wenders l’ideogramma mu vi sostituisce infatti qualsiasi riferimento anagrafico alla persona del regista.
    L’ultima immagine del padre ozuiano è quella di un uomo che non può recedere dal proprio posto ma non ha in sé il proprio fondamento, la propria consistenza. Ecco che allora si erge come testimone di un Altrove che segretamente invoca e supplica. È un padre che nel suo incedere è a tratti vacillante, anche per il troppo sakè ingurgitato, ma non è vacillante per quanto riguarda la direzione fondamentale da seguire. In questo si trova solo, vive una solitudine abissale, spaventosa, vertiginosa ma forse per questo è ancora in grado di indicare quell’Oltre e in ciò si fa segno vivente anche se forse non pienamente consapevole di una trascendenza a cui tendere, anelare, cercare e poi alla fine poter anche ritrovare come quieta dimora.
  • Il cinema di BERGMAN

    Prossima iniziativa ideata da DAVIDE BERSAN
    sul cinema di Bergman. Biblioteca Valvassori Peroni
    (Milano, via V. Peroni 56 – MM Lambrate)
    mercoledì 19 e 26 giugno 2019 alle ore 20.30.