• La libertà nell’era postmoderna

    Viviamo nel carnevale della libertà: tempo in cui le categorie di pubblico e di privato si rovesciano e si confondono, in cui il virtuale e il reale si compattano. Ma senza un’assunzione di responsabilità e senza un limite alla libertà il destino della civiltà va alla deriva. 
    Gli individui si sentono spossessati di una soggettività che esprime la loro identità. L’uniformazione comporta deformazione. La negazione dell’alterità comporta alterazione. Oggi pare sparito un pensiero che faccia appello alla coscienza, al “foro interno”, alla radice di verità che nutre l’anima umana,
    che la dispone alla fede e alla valorizzazione della sua storia.
    Viviamo sulla giostra di credenze fatue.

    Riproduciamo l’articolo di Giancarlo Ricci uscito su L’Avvenire il 26 aprile 2019.

     

  • PICASSO E L’INVENZIONE ARTISTICA

    Prosegue la pubblicazione di altri  brevi pensieri di GIANCARLO RICCI, oltre ai primi quattro già usciti: https://www.retedipsicoanalisi.cloud/picasso-e-psicoanalisi/ .
    Sono riferiti a momenti particolari
    della vita e dell’opera di PABLO PICASSO.
    Qui è il tema dell’invenzione artistica ad essere interrogato
    nel suo segreto e nella sua logica paradossale e imprevedibile.
    Il riferimento è alla Mostra PICASSO METAMORFOSI
    (http://www.mostrapicassomilano.it/presentazione-mostra-picasso-metamorfosi-milano.html
    in corso al PALAZZO REALE di Milano.

     

    5. PUNTARE ALL’ARTE. Cannonate a occhi chiusi

            Picasso possiede la leggerezza di un umorismo folle e saggio al tempo stesso. Follia e saggezza procedono in lui a colpi di genialità. E’ una genialità che deflagra quando meno ce lo aspettiamo. Per esempio leggo, sfogliando il libro dei suoi scritti, che il 5 luglio 1948, così racconta  tale D.H. Kahnweiler sulla rivista belga “Quadrum”, Picasso si trovava a Golfe Juan, nella baia di Cap d’Antibes, dove avevano attraccato imponenti navi militari americane. Alcuni giovani ammiragli avevano voluto fargli visita e incontrarlo personalmente. Nella conversazione “uno di questi mi ha detto: deve essere molto divertente fare dei quadri”. “Ma sì – risponde Picasso – è molto divertente, è come sparare cannonate. E anche noi dobbiamo colpire giusto!”.

           Metafora geniale, deflagrante appunto. L’arguzia nasconde molta più saggezza di  quanto sembra. Chi avrebbe mai potuto pensare che nella pittura occorresse prendere la mira? Ma soprattutto quale bersaglio puntare? E quando l’occhio dell’artista colpisce giusto, che cosa succede? Che cosa rimane dell’oggetto colpito? Le pitture di Picasso, in un certo senso, rispondono a queste domande. Basta osservare, per esempio, i suoi quadri cubisti.

            Straordinario pensiero quello per cui nella pittura bisogna sparare cannonate. Negli anni successivi nella pittura accadrà proprio ciò che Picasso aveva preannunciato con una battuta apparentemente frivola. Pensiamo ai tagli di Fontana o alle ustioni di Burri, e a tantissime altre modalità in cui l’atto artistico incide, buca o lacera la superficie della tela. Quasi a testimoniare che l’essenza della realtà è altrove, oltre la tela, in quella visione parziale, deformata e quasi irriconoscibile, che lo squarcio lascia intravedere.

           E’ curioso che in altre pagine dei suoi scritti Picasso ritorni sull’argomento, formulandolo in modo differente: “Una volta i quadri procedevano verso il risultato finale attraverso momenti successivi. Ogni giorno portava qualcosa di nuovo con sè. Un quadro era una somma di addizioni. Per me un quadro è una somma di distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo”. Potremmo forse sintetizzare queste considerazioni ipotizzando che l’atto artistico crea distruggendo.

            Tuttavia, a proposito di cannonate e di prendere la mira, la battuta più cruciale di Picasso, battuta che meriterebbe un ampio commento, emerge in un conversazione con Antonello Trombadori. La conversazione riguardava il tema pittorico dei paesaggi. “Il paesaggio – afferma Picasso – si deve dipingere con gli occhi e non con i pregiudizi che stanno nella nostra testa. Magari con gli occhi chiusi”.

    6. L’ACCADERE. Il demone dell’inizio

            “Tutto l’interesse dell’arte sta nell’inizio. Dopo l’inizio è già la fine”. Con queste saettanti parole Picasso definisce lo slancio dell’arte, il suo punto sorgivo, il suo atto assoluto. Tutto si brucia lì, nell’incominciamento creativo, nel gesto che prende avvio, nella mano che col pennello, quasi alla cieca, traccia movimenti veloci. Ma – avverte Picasso – “dopo l’inizio è già la fine”. Lo afferma come colui che sa giocare con il fuoco e che ben conosce scottature e ustioni. Lo afferma come colui che, per un dono ricevuto da qualche demone, ha esperienza di cosa accade tra l’inizio e la fine, tra l’atto e il suo termine.

            Qui incomincia una poetica del compimento dove le intenzioni non contano, dove il disegno e i colori si combinano mossi da una misterosa gravitazione. “E’ possibile  – si chiede Picasso – penetrare nei miei sogni, nei miei desideri, nei miei pensieri che hanno impiegato tanto tempo per uscire alla luce? E’ possibile penetrare quanto vi ho messo di me stesso, forse contro la mia stessa volontà?”.

            Davvero estremo qui Picasso, perchè dichiara che l’arte lo attraversa e che qualcosa accade sulla tela contro la sua stessa volontà. “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi, che non ha previsto”. E ancora: “non si sa mai cosa si farà. Si comincia un quadro e questo diventa qualcosa di completamente diverso. E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”.

            L’arte per Picasso si svolge sul filo irriconoscibile dell’accadere artistico, prende avvio in quell’incominciamento senza garanzia che lo interpella in tutto il suo essere artista. Lo prende anima e corpo. Considerazioni, quest’ultime, che possono sembrare astratte, in realtà hanno una terrena concretezza e un’umana carnalità. Lo dichiara lui stesso con parole dal temperamento caliente: “In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l’amore deve essere provato coi fatti non con gli argomenti”.

    7. L’ISPIRAZIONE. Da dove viene l’oggetto

            L’oggetto d’arte, in fondo, da dove viene? Quella cosache vediamo raffigurata sulla tela, distinta e indistinta, concreta e astratta al tempo stesso, come arriva a colpirci? Per tentare una risposta bisognerebbe evocare il senso etimologico delle parole “oggetto” e “soggetto”: l’oggetto (ob jectum) è qualcosa che ci è gettato davanti, ci viene addosso e ci investe. Il soggetto (sub jectum) ciò che assoggetta e ci pone sotto.

            Picasso, in quanto artista, lo ha inteso subito e non poteva che attuare la sua scelta: “Io non dò nessuna importanza al soggetto, ma tengo enormemente all’oggetto. Rispettate l’oggetto!”. Se volessimo portare all’estremo questo pensiero dovremmo dire che l’arte scaturisce quando l’oggetto incontra e travolge un soggetto, lo scalza, lo sposta. L’opera d’arte sarebbe forse la testimonianza di questo vacillamento soggettivo: “Perché è l’oggetto – afferma ancora Picasso – che ha toccato l’artista, ha eccitato le sue idee, ha scosso le sue emozioni”. E ancora: “L’artista raccoglie emozioni che vengono da ogni parte: dal cielo, dalla terra, da un pezzo di carta, da una forma che passa, da una tela di ragno. Proprio per questo non si deve fare distinzioni tra le cose”.

             In materia di oggetto e del modo con cui si impone all’artista davvero esemplare questa sorta di teorema che Picasso spiega passaggio dopo passaggio: “Una volta dipinsi un paesaggio interminabile: colline, terrazze, mare, alberi e non so più che cosa. A un certo punto trovai sul mio cammino una pesca. La dipinsi con attenzione ed evidenza, con avidità. Alla fine mi accorsi che di tutto il resto non mi importava nulla. Volevo dipingere proprio quella pesca. Ma la pesca da sola non avrei nemmeno saputo vederla”.

    8. LA SCRITTURA. Il desiderio preso per la coda

            Picasso si è misurato anche con la letteratura, con la testualità e la poesia. Addirittura secondo Gertrude Stein per due anni, dal ’35 al ’37, egli smette di dipingere per dedicarsi alla scrittura. Secondo altri non è del tutto vero. Racconta l’amico e biografo Sabartés che “per scrivere tutti i posti gli andavano bene: l’angolo di un tavolo, l’orlo di un mobile, il bracciolo di una poltrona, il suo stesso ginocchio. Non appena è solo tira fuori il suo taccuino, e se arriva qualcuno lo nasconde. Si chiude in camera sua o nel bagno per essere sicuro che, almeno là, non sarà disturbato”.

            In effetti a partire dal 1935 per quasi un decennio Picasso incomincia a scrivere e a pubblicare poesie, versi, commenti a proprie litografie, pensieri poetici. Si ispira alla scrittura surrealista da cui tuttavia come pittore aveva preso le distanze. I suoi amici Apollinaire, Breton, Aragon lo incoraggiano. Picasso, che aveva lavorato con tutti i materiali possibili – i colori, la creta, il ferro, la ceramica, la cera, la pietra – ora si misura anche con la materia della parola. E si accorge che la parola non è una materia come le altre. Emblematica la sua frase: “Io non dico tutto, ma dipingo tutto”.

    Copertina della commedia di Picasso

            Nel gennaio del 1941, in soli quattro giorni, Picasso scrive una commedia teatrale dal titolo curioso: “Il desiderio preso per la coda”. Il titolo è enigmatico perché, soprattutto in francese, pare vi siano diversi modi di dire intorno al “diavolo preso per la coda” per indicare la prudenza o l’allontanamento da qualcosa di diabolico. Qui non è in gioco il diavolo ma il desiderio, forza forse troppo indomabile per la tempra di Picasso. Sartre pare avesse preso sul serio il titolo di questa commedia attribuendole il senso secondo cui “il male è soltanto apparenza”. Il testo, di decisa impronta surrealista, con poca punteggiatura, si svolge in sei atti. I personaggi, parodisticamente assurdi, dialogano con battute sferzanti dove la realtà diventa funambolica.

            Difficile dire se questo testo teatrale sia significativo. Ma è unico quello che accade la sera del 19 marzo del 1944, a pochi mesi dalla liberazione di Parigi dall’occupazione nazista. A casa dei coniugi Leiris alcuni amici si improvvisano attori e organizzano, secondo le indicazioni di Albert Camus, la lettura di questa commedia. Ciascuno sceglie la propria parte: Michel Leiris è Piedone; Raymond Queneau è Cipolla; Zanie Aubier è La Torta; Simone de Beauvoir è La Cugica; Sartre è Punta Rotonda; Louise Leiris è I Due Piccoli Cani; Jacques Bost è Il Silenzio; Germaine Hugnet è L’angoscia Grassa; Dora Maar è L’angoscia Magra. Anche Picasso recita. Tra il pubblico c’era Lacan, Sylvia e Georges Bataille, Jean Louis Barrault, Georges Braque, Henry Michaux e altri. Qualche mese più tardi Picasso invita i suoi amici attori a casa sua per ringraziarli. Abbiamo ancora oggi la fotografia scattata da Brassai quel giorno.

            Un’intera generazione di artisti, pensatori, scrittori, quella sera era lì, quasi per gioco: il poeta, lo scrittore, il filosofo, il saggista, il fotografo, l’antropologo, lo psicanalista, il pittore, e potremmo proseguire. Sul filo dell’epica, sentimento oggi dismesso, difficilmente riusciamo a immaginare ciò che sarà stata quella serata in cui erano presenti le istanze più innovative e più forti della cultura e dell’arte. Sono istanze che ancora oggi ci interrogano e, per dirla alla Picasso, prendono per le corna la nostra contemporaneità.

  • PICASSO E PSICOANALISI

    Pubblichiamo una serie di brevi pensieri  (qui i primi quattro) di GIANCARLO RICCI riferiti a momenti particolari della vita e dell’opera di PABLO PICASSO. Lo sguardo dello psicoanalista cerca di cogliere, tra il witz e l’arguzia, la cifra di ciò che accade per la prima volta.
    Si tratta anche di un omaggio alla MOSTRA in corso al PALAZZO REALE di Milano dedicata al grande artista. 

     

    1. LA NASCITA. Il fastidioso fumo di Don Salvator

    Dobbiamo partire dal nome, dalla sua storia e dalle sue ineluttabili pieghe per cogliere la cifra di un’esistenza, il suo trovarsi al mondo. Il nome Picasso si è trovato a occupare un posto tanto essenziale quanto straordinario nell’orizzonte artistico del secolo scorso. Ma ancor prima del nome è stato il corpo a mettere piede su questo mondo.

    Picasso arriva al mondo già con un suo “stile”: la levatrice lo crede morto, lo lascia lì abbandonato tra le coperte e rivolge con premura le sue cure alla madre. 

    E’ la presenza di uno zio medico, Don Salvator – nome davvero appropriato per l’occasione – ad afferrare il piccolo e a soffiargli in faccia il fumo denso del suo sigaro. C’è da immaginare l’urlo, l’urlo di vitalità che il piccolo avrà cacciato, dimenandosi e sgambettando. Era appena l’inizio e nessuno immaginava quanto sarebbe accaduto da lì a pochi anni, nemmeno lui. “A sette anni – scrive Picasso – facevo disegni accademici la cui precisione minuziosa mi spaventava”.

    Così Picasso è gettato su questo pianeta attraverso un funambolico doppio giro tra la vita e la morte. Chissà se la sua passione di dipingere saltimbanchi, giocolieri e acrobati possa essere provenuta da questa irrefrenabile attitudine pulsionale verso la vita. Probabilmente lì, nell’atto dell’incominciare a respirare  – sia pure il fumo fetido del sigaro – si è miracolosamente forgiato il suo inconsumabile talento a non lasciar perdere le occasioni: pittura, disegno, grafica, scultura, ceramica, incisione,  affresco,  scenografia, drammaturgia, poesia, scrittura e forse ancora altro. In questo immenso attraversamento ogni volta il demone dell’arte lo ha chiamato a rimettersi in gioco con un gesto estremo e assoluto. Come se fosse, ancora e sempre, questione di vita o di morte.

    2. LA FAMIGLIA. Nel nome della madre

    I nomi degli umani talvolta si aggrovigliano lungo strane vicende. Il nome Picasso ha una storia particolare. Partiamo dall’origine, dal suo atto di nascita che avviene a Malaga nel 1881: il padre si chiamava Don José Ruiz Blasco, la madre Doña María Picasso y López.

    Ma il nodo che legherà il nome di Picasso alla sua fama si stringe nel 1894 quando egli ha appena tredici anni: suo padre, mediocre pittore che insegnava presso una scuola d’arte, constatando la straordinaria precocità del figlio, gli consegna la propria tavolozza e al contempo decide di abbandonare la pittura. Insomma il padre cede le armi, o meglio consegna al figlio l’insegna che egli non ha saputo portare agli onori della cronaca.   

    E lui, figlio primogenito, che cosa fa? Da quel momento decide di firmare le sue opere con il cognome della madre: Picasso, appunto. Da allora in poi si chiamerà Picasso e ogni sua opera verrà chiamata “un Picasso”. I cognomi del padre, Ruiz Blasco, spariscono. Curiosa vicenda, intricata da numerose ipotesi. Un parricidio simbolico attuato sul nome del padre? Un gesto che vuole riscrivere il mito dell’origine scegliendo il matronimico? La sfrenata ambizione del figlio di stare accanto alla madre? Forse.

    Di sicuro Pablo non era rimasto indifferente alla questione della materia, materia intesa – l’etimo lo suggerisce – come madre-materia che l’atto artistico incessantemente manipola, trasforma, trasfigura, e senza alcun ritegno. Per lui questa materia era tela, carta, creta, carboncino, olio, ceramica, gesso, pietra, rame, legno. E chissà quante altre materie le sue mani hanno violato, lasciando un segno ora indelebile ora appena percettibile. Non possiamo infine fare a meno di evocare, per completezza e data la materia, le innumerevoli donne e amanti di Picasso, oltre alle mogli naturalmente.

    Probabilmente Pablo si sentiva davvero figlio di una madre-materia che si incarnava nelle multiformi fecondità di una natura così intensa da colpire i sensi fino allo stordimento e alla vertigine. Forse era questa l’impresa eroica che da tredicenne, afferrando il testimone che il padre gli aveva gettato tra le mani, aveva incominciato a sognare. O meglio: a fare del lavoro onirico il suo metodo per plasmare la realtà.

    3. LO SGUARDO DELL’ARTISTA. Occhi bucati

    Curiosa vicenda quella dello sguardo. E ancor più lo sguardo, unico e particolare, che l’artista lancia sul mondo. Picasso non va per il sottile: “Cosa credete che sia un artista? Un imbecille che, se è pittore, ha solo degli occhi, se è musicista ha delle orecchie, e una cetra a tutti piani del cuore se è poeta”. Bastano gli occhi appunto, “solo degli occhi”, per essere artista. Ma tutto dipende da quali occhi. Prendiamo per esempio gli occhi della civetta, uccello presente in varie mitologie. Incarna la saggezza ma soprattutto è dotato di onniveggenza, infatti è considerato uccello della sventura e del malaugurio. Potrebbero essere questi gli occhi dell’artista? Gli occhi con cui l’artista guarda le cose e le racconta? 

    Picasso è stato capace, a suo modo, di rispondere a queste domande percorrendole in due direzioni. La prima: egli dipinge e crea ceramiche di civette, in particolare quando nel ‘47 si trasferisce a Vallauris, dove incomincia a lavorare la creta ispirandosi a temi antropomorfi e a civette, fauni, ninfe. La seconda: abbiamo un suo celebre ritratto del fotografo Michel Sima del ‘46 (“Picasso e la civetta”) in cui l’artista tiene in mano una civetta. Tra i due c’è sfida. Tra l’animale e l’uomo, tra la civetta e l’artista, ebbene gli occhi decisamente più rapaci sono quelli di Picasso. Troneggiano pronti a carpire, a toccare le cose del mondo e a trasformarle. 

    Sono occhi rapaci perché lo sguardo strappa le cose dal mondo e le getta sulla tela, sradica le immagini dal loro ancoraggio alla materia. Rapaci perché l’artista si autorizza, tra il rapimento e la rapina (come indica l’etimo), a entrare nella realtà per portare via con gli artigli dello sguardo frammenti, colori, geometrie. “Un quadro mi viene da molto lontano! Chissà da quale lontananza l’ho sentito, l’ho visto e l’ho dipinto, eppure il giorno dopo nemmeno io riconosco quanto ho fatto”.

    Dimenticavamo: la civetta è un uccello notturno, ghermisce le sue prede dal tramonto all’alba, a occhi chiusi. C’è un prezzo che l’artista paga sulla propria pelle, o meglio con i propri occhi. Picasso lo testimonia con parole luccicanti di enigma: “In fondo c’è solo l’amore. Qualunque esso sia. E si dovrebbero bucare gli occhi ai pittori come si fa con i cardellini, perché cantino meglio”.

    4. L’INVENZIONE. Io non cerco trovo

    “Io non cerco trovo”: battuta celebre e quasi inflazionata. Appartiene alla genialità del grande Picasso e contribuisce a disegnare la cifra del suo stile. Uno stile che non manca mai di stupire, quasi possedesse il dono dell’infallibilità. Ma questo stile apre una partita immane perchè il fare artistico, con questa breve battuta, si trova vertiginosamente sbilanciato dalla parte del trovare: dalla parte dell’immediatezza, della scaturigine di una trovata che non si spegne perchè non giunge a compiersi. Il trovare non è forse una poetica dell’incontro?

    “Mi si prende di solito per un ricercatore. Io non cerco trovo”. Sono parole con cui  Picasso dichiara la propria identità: sono un trovador occitano, tra il guerriero e il cortigiano, canto le storie del mondo dipingendo quello che trovo. La celebre battuta esprime anche, dopo il “penso dunque sono” di cartesiana memoria, un pensiero sovversivo intorno al cogito dell’artista: il cuore della questione riguarda la sua soggettività così precaria, eccentrica, opaca. Trovo dunque sono, si potrebbe aggiungere, se volessimo perfezionare il cogito dell’artista situandolo agli antipodi del razionalismo.

    Penso che il soggetto del fare artistico, il suo trovare senza cercare, abbia la forza di un vortice che getta altrove il soggetto, lo sposta verso una terra di nessuno, lo spinge in un esilio che lo allontana irrimediabilmente da se stesso. “E dire che non ho mai potuto fare un quadro! Comincio con un’idea, e poi diventa  un’altra cosa”. 

    Van Gogh, Paio di scarpe

    E altrove: “E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”. E ancora: “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi che non ha previsto”. Se inseguissimo queste frasi nella loro ascesa esponenziale, riusciremmo forse a percepire la distanza siderale da cui ogni opera d’arte ci viene incontro come una trovata, una felice e ingegnosa trovata. “Io metto nei miei quadri tutto ciò che mi piace. In quanto alle cose, peggio per loro, devono arrangiarsi da sole”. Questo “peggio per loro” è una considerazione cruciale: l’oggetto diventa Cosa, una Cosa che “deve arrangiarsi da sola”: gettata nel mondo rimane in un abbandono assoluto. Heidegger, Lacan e molti altri si sono soffermati su questo aspetto della Cosa (le famose scarpe di Van Gogh).

    L’arte insegna, confutando il senso comune, che le cose è meglio trovarle che perderle. Infatti se crediamo di averle perse non smetteremo mai di cercarle e ricercarle. E quando le si trova non sono mai come le aspettavamo. Il gesto artistico si getta a capofitto in questa divisione irreparabile. Sempre con la speranza  di riemergere indenne, ma mai identico a prima. Le scarpe di Van Gogh restano lì, esistono ma sono già altrove, irraggiungibili. Van Gogh, non del tutto indenne, le guarda a perdita d’occhio. Il suo sguardo folle contiene la luce della profezia. 

  • FOLLIA E LIBERTA’

    A Gorizia, il 23 ottobre 2018, presso il teatro Verdi, manifestazione dedicata a Basaglia: la Legge 180 e 40 anni senza manicomi.  Intervengono: DANIELA INFANTINO, BEPPE DELL’ACQUA, GIANCARLO RICCI, PAOLO CREPET.

    Vai all’articolo stampa uscito su IL PICCOLOIl PICCOLO.24.10.18

    Punti cardinali dell’esposizione di Giancarlo Ricci a partire da tre citazioni:

    Lungi dall’essere per la libertà un insulto, la follia è la sua fedele compagna, ne segue il movimento con un’ombra. L’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza la follia, ma non sarebbe l’essere dell’uomo se non portasse in sé la follia come limite della propria libertà.
                                                     
    Jacques Lacan, Discorso sulla causalità psichica, 1946.

    Io non so cosa sia la follia. Può essere tutto o niente. È una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente  come lo è la ragione. Il problema è che la società per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia. Invece questa società accetta la follia come parte della ragione e quindi la fa diventare ragione attraverso una scienza che si incarica di eliminarla. Quando uno è folle ed entra in manicomio smette di essere folle per trasformarsi in malato. Diventa razionale in quanto malato. Il problema è come disfare questo nodo. E’ come andare aldilà della follia istituzionale e conoscere la follia laddove essa ha origine cioè nella vita.
                                                           Franco Basaglia, Conferenze brasiliane, 1979.

    Ricordo che passeggiavo un giorno con un fortunato editore, il quale fece un’osservazione che avevo sentito  fare tante altre volte prima, e che quasi si potrebbe assumere come un motto della vita moderna. Nel sentirla ripetere ancora una volta, capii ad un tratto che non significava nulla. L’editore aveva detta: “Quell’uomo farà strada: egli crede in se stesso”.  In quel momento alzai la testa e i miei occhi caddero su un omnibus che passava e che portava scritto “Hanwell” [un famoso ospedale psichiatrico vicino a Londra]. Vuoi sapere – chiesi – dove sono gli uomini che più credono in sé stessi? Te lo dico subito. Conosco uomini che hanno più di Napoleone e di Cesare, una fiducia colossale in se stessi. So dove splende la stella fissa della certezza e del successo, posso guidarti ai troni dei superuomini. Gli uomini che credono veramente in sé stessi sono tutti nei manicomi. […] Cominciamo dunque con la casa dei pazzi: da questa fantastica taverna prendiamo le mosse per il nostro viaggio intellettuale. 
                                                                               
    Gilbert Chesterton, Ortodossia, 1908.