• TEMPO DEBITO. Sulla temporalità all’epoca del corona virus.

    Pubblichiamo quest’intervento di
    Giancarlo Ricci TEMPO DEBITO.
    Si tratta di alcune note psicoanalitiche
    sulla temporalità e sul debito di vita
    all’epoca del corona virus.

     

         A tempo debito. Tutto riprenderà a tempo debito. “A tempo debito” è un’espressione che troviamo spesso in Boccaccio, nel Decameron, tra le parole di coloro che si erano rifugiati in campagna per trovare scampo alla peste che dilagava a Firenze.  
    J. Waterhouse
    Dunque i rifugiati aspettano a tempo debito il ritorno alla vita normale. Come la vita dei monaci che pregano e cantano “alle debite ore”, così, nel Decameron, i dieci giovani scandiscono le loro giornate con varie attività tra cui appunto, a turno, il racconto di fantasiose novelle. Alcune delle quali abbastanza licenziose, quasi a indicare, nella distanza tra le parole e i fatti, un volto inedito della sublimazione. Le cose rimangono sospese e a tempo opportuno riprenderanno.

          L’espressione a “tempo debito”, al di là del Decameron, mi sembra tracci nascostamente una serie di rinvii.  Significherebbe a tempo dovuto, a tempo opportuno; implica una sospensione, uno stare fermi, un’attesa. Del resto la parola tempo rinvia a taglio, separazione, divisione. Ecco il punto dolente: siamo separati e isolati rispetto a una temporalità precedente. Ci troviamo, come in un brano musicale, fuori tempo, senza ritmo o in un ritmo sincopato.
           L’attesa introdotta dal “tempo debito” divide, ci separa dal mondo. Ogni attesa in fondo instaura una distanza tra l’adesso e il dopo, tra quello che chiamiamo presente e futuro.  Tuttavia, in un certo senso è il dopo che trascina l’adesso, è il futuro che assegna un senso al presente, che lo forgia nelle sue aspettative. In fin dei conti è il desiderio quell’istanza che trascina, talvolta vorticosamente, l’adesso verso un dopo; quasi lo istituisce. E ancora: l’adesso è il tempo della preparazione, dell’organizzazione; il dopo sarà il tempo della soddisfazione, del godimento. In fin dei conti l’economia del nevrotico è tale perché si scontra immancabilmente con questo contrattempo. Egli vorrebbe che in simile economia rimanesse fuori gioco il reale, quella spaccatura che si insidia in ogni aspettativa, quella distanza imponderabile che rende impossibile una linearità tra presente e futuro.
    Bassorilievo di Kairos
             Il tempo dell’attesa ci tiene lontani dall’opportunità del mondo, delle relazioni, degli scambi, in definitiva dalla vita. Nel tempo dell’attesa siamo agli antipodi del kairos che per i greci era il tempo opportuno, la magia fulminea del tempo giusto da cui scaturisce l’atto. Possiamo azzardare che il tempo comporta una giustizia o forse, silenziosamente e senza fretta, la instaura. Nell’umano vi è una giustizia psichica i cui effetti talvolta vengono avvertiti come incomprensibili segni del destino. Ogni cosa a suo tempo, si dice. In effetti, nella realtà psichica – suggerisce Jacques Lacan – le cose accadono lungo un ritmo che alterna il “tempo per comprendere” e il “momento per concludere”.
          Eppure se non viene immaginato un dopo, se non si delinea all’orizzonte ciò che sarà o potrà essere, l’adesso risulta un inferno, una dannazione. Infatti il dopo dà consistenza al senso dell’adesso. Se sottraiamo questo senso fino al suo grado zero, l’adesso si pietrifica, risulta invivibile. La vita non riesce più a vivere. Il tempo debito svanisce invaso dalla pulsione di morte o meglio dalla morte della pulsione. È il paradosso di ogni forma di nichilismo che ingaggia una sorta di corpo a corpo, a colpi di distruzione, contro l’inesorabile rapina attuata dal tempo. Nell’iconografia medioevale è la fatidica falce pronta a cadere e a tagliare il filo della vita.
    Dorè
           Freud, nel suo saggio Il poeta e la fantasia (1907) – titolo illuminante per accostarsi al tema del tempo – non si limita a considerare il presente e il futuro. Interrogandosi intorno al rapporto della fantasia con il tempo afferma: “Si deve dire che una fantasia ondeggia quasi fra tre tempi, i tre momenti temporali della nostra ideazione”. In definitiva la temporalità deve fare i conti con quello che chiamiamo passato: “Passato, presente e futuro, sono come infilati al filo del desiderio che li attraversa”. Più precisamente: “Il desiderio utilizza un’occasione offerta dal presente per progettare, secondo il modello del passato, un’immagine dell’avvenire”.
    J.H. Füssli: Die drei Hexen, 1783
           Quest’ultima considerazione indica un movimento che prende le mosse dall’istanza del desiderio il quale progetta, “secondo il modello del passato”, “un’immagine del futuro”. La sequenza logica (ma non cronologica) sarebbe dunque: presente, passato, futuro. O meglio: il presente non può progettare il futuro senza attraversare il passato. Lacan, che amava le omofonie e i giochi di parole, da qualche parte fa notare che la forma di negazione in francese, il pas…sans, è omofona a pas de sens, ossia a nessun senso, alcun senso. Il gioco consiste nell’omofonia tra sens e sans, in cui cambia una sola lettera. Ovvero: il presente non ha alcun senso senza passare per il passato. Del resto proprio nell’ultima frase che conclude l’Interpretazione dei sogni Freud afferma che “il sogno ci porta di sicuro verso il futuro; ma questo futuro, considerato dal sognatore come presente, è modellato dal desiderio indistruttibile a immagine di quel passato”
    Le tre età dell’uomo, Tiziano.
    Perché è rilevante questa logica ternaria della temporalità? Perché rompe la diade speculare presente-futuro, ne mostra, per così dire, l’impotenza, lo scacco. Fa decadere quella logica di padronanza con cui l’Io, nel suo individualismo narcisistico, vorrebbe porsi al centro del mondo, addirittura dominando il tempo. La tecnologia si offre volentieri al servizio di questa padronanza promettendo il superamento di questi limiti, così come il sistema economico la promuove o addirittura la impone.
          L’istanza di quello che si chiama passato rappresenta dunque una terzietà che si insinua in ogni tentativo di rendere automatico, lineare, naturale la relazione tra presente e futuro. Questa terzietà si manifesta secondo la logica della retroattività – il termine freudiano è Nachträglichkeit – che è all’opera nel processo di rielaborazione di ciò che sarà stato. Tra la forma verbale del futuro anteriore e quella del futuro semplice c’è di mezzo appunto l’infinito: le nostre memorie, le nostre storie e le ripetizioni che regolarmente le attraversano quasi indirizzandole verso quello che appare un destino. Non a caso il verbo historeo oltre a significare investigo, esploro, ricerco, osservo, significa anche vengo a sapere, imparo, conosco dopo ricerche.
          In definitiva il concetto di retroattività, spesso frainteso o sottovalutato, può ritenersi il cuore della temporalità psichica perché va di pari passo con il lavoro della rielaborazione. Più precisamente: nella clinica psicoanalitica non potrebbe svolgersi un processo di rielaborazione e un lavoro di rettifica senza l’istanza della retroattività. La suggestione risulterebbe in tal senso una scorciatoia. Detto dalla parte dell’inconscio risulterebbe un’istigazione alla ripetizione in quanto il “passato”, anche se rimosso o espunto, immancabilmente ritorna, bussa ripetutamente a quella porta da cui è stato fatto uscire.
           Eludere questo lavoro incessante che si muove nell’infinito della nostra storia, comporta la presunzione, come scrive Walter Benjamin, di “dominare il tempo senza aver compreso il passato”. Questo rischio, ben presente in ogni nevrosi, alla lunga trascina il soggetto in una cecità fatale. Questi, con i piedi ben saldi sulla cima di un iceberg crede di padroneggiare il mare e i suoi orizzonti ma non si accorge che l’iceberg si sposta lentamente, gira, oscilla, ondeggia e in ogni momento è pronto a capovolgersi portando alla luce una parte sommersa. Forse questa metafora può esemplificare ciò che è accaduto (e ancora deve accadere) con il corona virus? Ma non può essere invece che proprio questa instabilità determinata dall’isolamento, dalla solitudine e dalla distanza sociale possa diventare l’occasione per imparare a “stare vicini” a sé stessi? Cosa non facile perché il virus scombina il gioco del vicino e del lontano, del dentro e del fuori. La pretesa “giusta” distanza dal “nostro prossimo” – quello “interno” o quello “esterno”? – scardina ogni prossemica. Lacan talvolta assimila il concetto di prossimo con l’Altro ed afferma: “Il prossimo è l’imminenza intollerabile del godimento” (Seminario XVI)
          Il celebre “ama il prossimo tuo come te stesso” implica logicamente un suo corollario: “ama ciò che è prossimo in te stesso”. Ossia: accogli cioè quella “parte” di te che risulta più estranea e oscura. Senza amare ciò che è prossimo in noi stessi come possiamo amare coloro che ci circondano? In definitiva il “prossimo”, colui che è a noi più vicino (Nebenmensch), che ci sta accanto più o meno silenziosamente, andrebbe situato “dentro” di noi, in un’interiorità talvolta difficile da riconoscere e da ammettere. Il “prossimo” – istanza originaria, opaca e talvolta  irrappresentabile – è innanzi tutto all’interno di noi, ancor prima di riconoscerlo e ritrovarlo fuori di noi, all’esterno. Insomma l’Alterità, istanza mai identica a se stessa, rischia sempre di essere intravista e identificata in una topologia rovesciata. È un malinteso enorme. Per esempio l’insistenza con cui Lacan ci tiene a precisare la differenza tra l’altro e l’Altro è l’indice di questo malinteso.
    Miniatura del 1220
    Oggi, per proteggerci dalla pandemia, non c’è altro modo che aspettare, fermarci, prendere dimestichezza con la sospensione e l’isolamento. Il tempo cronologico pare fermarsi, la ruota del tempo sembra rallentare o forse è uscita dal suo asse. “Il tempo del mondo è fuori dai cardini; ed è un dannato scherzo della sorte ch’io sia nato per riportarlo in sesto”, recita l’Amleto di Shakespeare. Che cosa sarà? Come pensare il dopo? Come immaginare l’avvenire?
          Se il presente non accoglie il tempo della retroattività, ossia l’intendere differentemente ciò che si è sempre ritenuto di aver capito e di aver creduto, verrebbe confermata la formula di Walter Benjamin: “dominare il tempo senza aver compreso il passato”. Sarà, di fatto, un dominio fallimentare, distruttivo, incoerente. “L’avvenire – nota il giurista Pierre Legendre – è una lettera timbrata. L’effetto di ritardo (“après-coup”) di quel che nominiamo presente dirà̀ se stiamo organizzando l’autodistruzione della specie o se, più̀ banalmente, incombe la minaccia di una schiavitù̀ inedita, massacrando con avventatezza qualche generazione sacrificata alle facilitazioni dell’individualismo di massa.”
          Torniamo alla locuzione “a tempo debito”. Nelle precedenti considerazioni ci siamo soffermati velocemente sul tempo. Ora occupiamoci dell’aggettivo “debito”. Quali connessioni tra queste due entità? Evidentemente siamo lontanissimi da un’accezione finanziaria o monetaria di debito. Essa indica piuttosto “il dovuto”: ciò che dobbiamo restituire alla temporalità dell’esistere, alla condizione di esseri viventi, a ciò che ha permesso che noi esistessimo, ossia, in definitiva, a quell’atto procreativo da cui siamo nati. Da quell’atto in poi siamo “entrati” simbolicamente e realmente nella temporalità della vita, nel tempo delle generazioni, nel ritmo delle genealogie, nell’alternanza della vita e della morte.
        “Il tempo debito” risulta essenzialmente un’istanza simbolica che risiede nel cuore della soggettività. Formulato da un’altra angolatura, esso istituisce la condizione di figlio come colui che ha ricevuto la vita. Tutti siamo giunti su questo mondo nello statuto di figlio, soggetti a un debito di vita. Il tempo che ci è dato non riuscirà ad estinguere tale debito perché è inestinguibile. A partire da questo debito ciascuna soggettività si forma nella differenza tra ciò che sarà stato (la sua storia) e ciò che sarà (il suo destino). Tra queste due polarità temporali in definitiva aleggia una parola enorme: la vita. Essa è donabile ma non è restituibile al donatore. In un certo senso la si può restituire (parzialmente) solo in quanto dono, diventando per esempio padre o madre.
         Che cosa è dunque la vita se non quel dono che ciascuno, volente o nolente, ha ricevuto, che non può restituire e che non instaura alcun obbligo, alcuna legge se non una legge dell’etica? Non a caso questo concetto di debito è prossimo a quello di colpa (in tedesco il significato di Schuld oscilla tra debito e colpa). Il senso di colpa arriva quando un soggetto crede di poter restituire ciò che ha ricevuto: ritiene così di poter chiudere il conto illudendosi di essere tornato “libero”. Ma qualcosa rimane ancora da restituire, anche se il nevrotico non sa che cosa.
         Proprio in quanto è irrestituibile, il debito simbolico non può essere azzerato. Il vivere comporta un debito strutturale. Il valore della vita non ha prezzo. I giuristi se ne sono accorti ben presto, come dimostrano gli studi, per esempio, di Ernst Kantorowicz quando esplora la storia dell’istituto germanico medievale del Wergeld, poi abbandonato dal diritto romano, relativo alla legittimità di pagare una somma come risarcimento per l’uccisione  di un uomo. In un certo senso, che la vita non abbia prezzo, ossia che sfugga a qualsiasi equivalente valoriale, negoziabile o scambiabile, ha effetti e implicazioni che istituiscono le fondamenta simboliche dell’umano e della sua comunità. Tali fondamenta regolano in definitiva il progetto biopolitico su cui si erige ogni civiltà. Meglio il contrario: ogni civiltà è tale in base al modello biopolitico cui si adegua. Su questo la psicoanalisi ha molto da dire.
         In questo denso percorso che abbiamo provato a tracciare, il “tempo debito”, cifra del dramma che stiamo attraversando, mette ancor più in evidenza che il vivere non riguarda il sopravvivere, l’inseguimento del mito dell’immortalità o delle varie forme di godimento narcisistico. Contro la predisposizione alla dissipazione, oggi eretta a sistema economico, l’esistenza di ciascuno non può far a meno di un vincolo rispetto al debito simbolico verso coloro – non più numerabili e ormai senza più nome – che l’hanno generata. Giustizia genealogica, generazionale ma anche psichica.
          Il nostro Prossimo che ci sta accanto e che ci segue come un’ombra luminosa sono Loro, innumerabili, parzialmente nominabili e riconoscibili.  Conta, come bene innegoziabile, ciò che Legendre esprime in modo sintetico: “La memoria della specie insegna: qualcosa nella vita è più̀ prezioso della vita, questa è il senza-prezzo che concerne la riproduzione dell’umanità. E che annuncia nuovi inizi”.
    NOTE BIBLIOGRAFICHE
    Pierre Legendre, Le visage de la main, Le Belles Lettres, Paris 2019 ; cfr. anche http://arsdogmatica.com/ .
    Jacques Lacan, Il Seminario. Libro XVI. 1968-1969, Da un Altro all’altro, Einaudi, Torino 2019.
    Sigmund Freud, Il poeta e la fantasia (1907), OSP, vol. V, Bollati Boringhieri, Torino 1972.
    Ernst Kantorowicz, Il misteri dello Stato, Marietti, Genova 2017.
    Gianluca Solla, Il debito assoluto, l’economia della vita. Edizioni ETS, Pisa 2018.
    G. Solla, L’ipoteca della vita, in “Re Mida a Wall Street”, Lettera, n. 5, Mimesis, Milano 2015.
  • BIOPOLITICA DELL’EPIDEMIA. SUGLI ANZIANI E I NONNI

    La vicenda dell’epidemia è un esempio eccellente della visione biopolitica, costretta a gestire l’equilibrio tra la vita e l’economia, tra la salute umana e il profitto.
    In questo equilibrio emerge una sorta di lapsus mortifero: la vicenda degli anziani, dei “nonni” e di coloro che affollano le case di riposo.
    Secondo alcuni è stata una strage. Che dimostra, tristemente, come l’idolo
    del consumismo e del benessere dismetta e mortifichi quel debito simbolico indeludibileche è dovuto verso coloro che ci hanno preceduto.

    L’articolo di GIANCARLO RICCI è uscito il 5 maggio 2020 sul Blog di TEMPI

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           Per proteggerci dalla pandemia, ci siamo isolati, abbiamo preso dimestichezza con la solitudine e l’isolamento sociale. Il tempo cronologico pare essersi fermato, la ruota del tempo si è rallentata o forse, come ciascuno ha sperimentato, sembra essere uscita dal suo asse. “Il tempo è fuori dai cardini; ed è un dannato scherzo della sorte ch’io sia nato per riportarlo in sesto”, recita l’Amleto di Shakespeare.
          Come pensare il dopo? Come riportare la ruota del tempo nel suo asse naturale? Come immaginare l’avvenire se ancora il virus sembra non averci dimenticato? Questi interrogativi si moltiplicano, così come l’inquietudine.
          Mai come oggi si delinea a più livelli, nettamente e concretamente, un disegno che prima della pandemia operava silenziosamente nella società: la biopolitica. Oggi quel silenzio è diventato un grido di sconforto e di indignazione. Solo ora, per esempio, la società si accorge – è l’OMS a ricordarlo – che il virus in Europa ha colpito mortalmente, per il 50%, gli anziani che vivevano nelle case di riposo. Forse un po’ di trascuratezza c’è stata, affermano coloro che voltano lo sguardo dall’altra parte. In realtà tanti morti nelle case di riposo assume il senso tragico di un lapsus della biopolitica. Volevano proteggere gli anziani ma in realtà è accaduto il contrario: il “proteggere” è diventata una “strage” sistematica, per alcuni addirittura un “massacro”. Parola terribile, quest’ultima, perché evoca un’altra parola altrettanto orribile che è “eutanasia”. Non possiamo crederci. Eppure quale migliore esempio per evocare il funzionamento nefasto di un programma biopolitico che pretende di imporre i propri criteri di valore e di utilità alla vita umana?
         Credere di gestire la vita altrui in nome del profitto, di quel bene materiale che è ritenuto alimentare l’esistenza e la sussistenza umana, diventa un’ideologia perché appiana le differenze, promuove criteri di valore arbitrari, attua sommessamente una “leggera” discriminazione che rischia di scivolare verso vere e proprie forme di segregazione. Il tutto – conosciamo il ritornello – evidentemente per il Bene Comune.
         Non possiamo fare a meno, proprio in questo tempo chiamato Fase Due, di interrogarci intorno alla segregazione e al suo funzionamento. Vi sono diverse forme di segregazione. Ricordiamoci che la biopolitica è sempre all’opera e macina tutto, è onnivora. Ecco allora che dopo la “strage degli anziani” si ipotizzano criteri che possano “tutelare” gli anziani (quelli rimasti). E che cosa esce dal cappello se non un’altra forma di segregazione? Isoliamoli, teniamoli in base all’età ben chiusi in casa, così non si contageranno. Così ragiona la biopolitica con i suoi parametri ritenuti statistici, con il suo intento di riformulare una prossemica sociale, con il suo atteggiamento apparentemente “altruista”, con la sua congenita ispirazione a gestire la “salute pubblica”. Un Comitato di Salute Pubblica, capitanato da tali Danton e Robespierre, era sorto ai tempi della Rivoluzione Francese e imponeva la sua pesante sorveglianza sul potere esecutivo. Pesante era la “sorveglianza” come la lama ben tagliente che cadeva sul collo dei dissenzienti. Oggi per fortuna i tempi sono cambiati; di “pesante” rimane solo, per gli amministratori, il conteggio dei costi sociali e della gestione economica del welfare.
    Approfondiamo il discorso. La parola “anziano” contiene l’avverbio antĕa che significa “prima”, e cioè “appartenente a una età anteriore”. Isolare gli anziani, tenerli lontani dalla socialità, neutralizzare il loro valore simbolico assume il senso di escludere dalla vita sociale, in questo momento che esige grande saggezza, coloro che sono “nati prima di noi”.
    Non è in gioco una considerazione di ordine cronologico ma propriamente una questione genealogica. Infatti: se ciascuno di noi nasce necessariamente come figlio, e non può venire al mondo se non in quanto ci sono stati un padre e una madre, quest’ultimi hanno dovuto avere dei nonni. È interessante, e altrettanto decisivo, rilevare come la trasmissione genealogica si svolge in una logica ternaria: nonni, padri, figli. Se nella discendenza formalmente togliete il primo termine (“i nonni”), gli altri due rimangono senza un punto di riferimento fondativo. Questa logica ternaria funziona da millenni. Uno dei suoi emblemi più celebri è quello di Enea che tiene sulle spalle il padre Anchise e stringe per mano il figlio Ascanio. La logica è ferrea: Enea, a costo della propria vita, non può fuggire da Troia senza portare con sé Anchise, suo padre e nonno di suo figlio.  
         Rigorosamente: senza il mito delle origini (“da dove vengo”) che istituisce la nominazione (“il mio  nome è…”), senza il racconto della nostra storia famigliare (“sono stato cresciuto e ho vissuto con…”), il concetto stesso di filiazione vien meno. Infatti rimane esclusa la sua dimensione simbolica, essenzialmente la sua storia genealogica che si svolge lungo la trasmissione di una serie di valori, di istanze spirituali, etiche, culturali. Questa trasmissione che procede dal mito delle origini, dai “nonni”, presuppone un lavoro, quello che Freud, riprendendo un verso di Goethe, amava citare spesso: “Ciò che hai ereditato dai padri, riconquistalo se vuoi possederlo davvero”.
         Come sembrano delinearsi le disposizioni della Fase Due, lasciare “in quarantena” il patrimonio famigliare e sociale dei “nonni”, indebolisce quel senso civile che scaturisce dal confronto con il nostro più immediato passato. Affiora così la presunzione, come annotava Walter Benjamin, di “dominare il tempo senza aver compreso il passato”. In altri termini: ritenere di padroneggiare il presente senza tener conto del patrimonio, individuale e sociale, di quel passato che i nostri anziani incarnano. Come può il progetto di ciò che sarà fare a meno della memoria e dell’esperienza di ciò che è stato? Sarebbe un progetto zoppicante, raffazzonato, miope. Un progetto che invita a marginalizzare il patrimonio di una generazione pur di “dominare il tempo senza aver compreso il passato”. Sarà, di fatto, un dominio fallimentare, incoerente, foriero di altre sventure.
        Certo le precauzioni occorrono e la prudenza pure. Tuttavia si profila un’ottima occasione per interrogarci su qualcosa che pare scontato: che cosa “dobbiamo” agli anziani e ai nonni? C’è qualcosa dell’ordine di un debito, di un dovuto; è un’istanza che trascende ciascuno di noi eppure è immanente alla condizione di esseri viventi, al tempo dell’esistere. Riguarda ciò che ha permesso che noi esistessimo e rinvia, in definitiva, a quell’atto generativo da cui discendiamo. Da quell’atto in poi, grazie ai nostri antenati, abbiamo ricevuto il dono di “entrare” nella temporalità della vita, nel tempo delle generazioni, nel ritmo delle genealogie, nell’alternanza della vita e della morte.
    E ancora: che cosa è la vita se non quel dono che ciascuno, volente o nolente, ha ricevuto, che non può restituire e che non instaura alcun obbligo, alcuna legge se non una legge che tiene insieme le dimensioni dell’etica, della spiritualità e del sacro? Il valore della vita non ha prezzo, e che essa sia irriducibile a qualsiasi equivalente valoriale, negoziabile o scambiabile, ha effetti e implicazioni che istituiscono le fondamenta simboliche dell’umano e della sua comunità. In effetti ogni civiltà è tale in base al modello biopolitico cui si adegua.
        Ma attenzione: gli anziani e i “nonni”, ossia coloro che si confrontano con un’esperienza del vivere prossima a una poetica del compimento, non inseguono necessariamente il mito dell’immortalità o delle varie forme di individualismo narcisistico. Sanno benissimo che vivere è altra cosa dal sopravvivere e che ciò che tiene in vita è il desiderio di trasmettere, di testimoniare, di accompagnare altri lungo l’avventura della vita, di far rivivere una memoria dimenticata. 
    Contro il rischio di un’ulteriore dissipazione, l’esistenza di ciascuno ha un vincolo simbolico verso coloro – non più numerabili e ormai senza più nome – che l’hanno generata. Giustizia genealogica, generazionale, sociale e anche psichica. Conta, come bene prezioso, ciò che il giurista Pierre Legendre esprime in modo sintetico: “La memoria della specie insegna: qualcosa nella vita è più̀ prezioso della vita, essa è il senza-prezzo in gioco nella riproduzione dell’umanità̀. E che annuncia nuovi inizi”.
  • I CONTI CON L’INCONSCIO. Intervista a Giancarlo Ricci

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    Che cos’è e a che cosa serve l’analisi?
    Servire è un verbo che ha una certa equivocità, rinvia a una sorta di utilitarismo. Diciamo che i motivi per cui qualcuno si rivolge a un analista sono molto differenti. Dipende dalla struttura della domanda. In generale, anche quando è in gioco un forte disagio, un malessere o una sintomatologia conclamata, mi sembra che l’analisi sia un’esperienza che si situa tra due bordi: quello della verità e quello della libertà. Si tratterebbe di lavorare affinché un soggetto svolga la  propria esistenza lungo un sentiero di verità che consenta di poter attuare scelte davvero libere. Ciascuno può ritessere quello che ritiene il proprio destino, così come, rispetto a questa ritessitura, può assumersi una responsabilità differente. Non si può barare con l’inconscio, con la propria storia, con quella realtà effettuale in cui siamo immersi. Spesso l’invivibile è proprio questo: non riuscire più a vivere la vita, credere di dover sopravvivere, di ritenersi superstite. L’inconscio da ostacolo può divenire  una risorsa inesauribile.
    Perché tanti anni fa decise di affidarsi a un analista?
    Desideravo avviare una formazione analitica. Non mancavano certo aspetti nevrotici.  Mi ero iscritto a Filosofia alla Statale di Milano. Ero molto giovane e a metà degli anni ’70 la psicoanalisi appariva a molti come una via originale in grado di leggere in modo critico sia i conflitti individuali sia i conflitti sociali. Fin dall’inizio l’implicazione della dimensione soggettiva con il disagio della civiltà manteneva per me, e per molti della mia generazione, una rilevanza centrale. In quegli anni c’era un grande fermento di idee, pensieri, confronti, dibattiti… Poi, sul finire degli anni ’80, arrivò la Legge Ossicini e questo duplice aspetto, che tutt’ora ritengo significativo, gradualmente svanì a favore della professionalizzazione, dell’iter burocratico, delle procedure istituzionali. Ritengo che nella storia della psicoanalisi la Legge Ossicini costituisca un importante spartiacque.
    Come scelse i suoi analisti?
    Il primo – c’è sempre un primo analista  – più che una scelta ponderata fu, per così dire, un incontro casuale. Erano i primi anni dell’Università, pieni di fermento e di passioni.  In quell’incontro si condensavano una serie di vicende e di malintesi che emersero più avanti. Gli altri analisti, in anni più maturi, sono state scelte sicuramente ragionate e consapevoli.
    Che cosa occorre per fare un ottimo analista?
    Sarebbe sufficiente parlare di un “buon” analista. Un buon analista sarebbe colui che riesce ad attuare, innanzi tutto, quel “buon” ascolto che gli consenta di intervenire adeguatamente. Ho l’impressione che questa domanda ne sottenda un’altra: un analista “funziona” allo stesso modo in tutti i casi? Penso che talvolta un analista funziona “bene”, altre volte “ottimamente”, “discretamente” o ancor peggio. Ciò chiama in causa direttamente la sua formazione, o meglio, come essa ha lavorato la sua soggettività, ha arricchito le sue riflessioni teoriche, ha forgiato il suo approccio clinico. Del resto l’incontro tra un analista e un paziente ha sempre un esito imprevedibile, unico, particolarissimo. Diciamo anche che non tutto dipende dall’analista.
    Le tante scuole in psicoanalisi aiutano o confondono?
    Curiosa domanda: da giovane, alle prese ancora con un lavoro di formazione, avrei risposto di getto che tante scuole confondono. Oggi risponderei che probabilmente aiutano o quanto meno non confondono. L’esperienza che si deposita nell’inconscio di un analista diventa man mano qualcosa che opera al di là di sé stessi, qualcosa che ascolta e parla in noi. Il lavoro dello psicoanalista comporta una rielaborazione incessante di varie istanze, notazioni, incongruenze che sorgono dalla pratica clinica. È un lavoro teorico incessante, rappresenta molto di più di quello che viene chiamato “aggiornamento”. Un analista sa che, nonostante infinite tecniche, approcci, modalità di intervento ritenuti “nuovi”, non potrà mai essere completamente “aggiornato”. Lavorare con l’inconscio, con questa “entità a stento afferrabile” come diceva Freud, comporta trovarsi in esilio rispetto ai “saperi forti”, ufficiali, accademici. Vivere immersi nello scientismo della nostra epoca raddoppia tale esilio.
    Perché ritiene Freud il più convincente dei maestri?
    In primo luogo è il fondatore e l’inventore di una pratica nuova. È il pioniere di un’avventura intellettuale ed etica straordinaria del ‘900. Purtroppo, nel corso dei decenni, Freud è stato letto in modo fuorviante. Tradotto negli Stati Uniti in modo funzionale e semplificato dalla psicologia o dalla psichiatria, tradotto talvolta in modo ideologico in Italia negli anni ‘60-‘70, ancora oggi il testo Freud ha molto da dire, nonostante sia stato saccheggiato da una certa psicoterapia, dileggiato o ritenuto superato. Nelle università di Psicologia il suo pensiero viene ridotto a una piccola dispensa riassuntiva e spesso insignificante. Da parte mia amo Freud. Ho scritto alcuni libri sulla sua avventura, per esempio Le città di Freud, Milano (1975) o S. Freud. La vita, le opere e il destino della psicoanalisi, Milano (1998). Quando oggi ancora rileggo Freud spesso mi sorprendo e trovo pensieri e riflessioni originali che in varie e ripetute letture mi erano sfuggite. Freud è il più convincente dei maestri perché è il meno sistematico, il meno dottrinario, il meno accademico. Il più contraddittorio perché il più umile.
    Per James Hillman siamo chiamati a “fare anima”. Per lei?
    Provocatoriamente direi che se questo “fare anima” avesse il senso di “fare inconscio” o “fare psichico”, concorderei pienamente. Nell’era della globalizzazione e della omologazione della soggettività umana, il motto “fare inconscio” mi sembrerebbe una buona idea, un ottimo progetto.
    Chi o che cosa decide quando termina l’analisi?
    Famosa questione. È l’analista o il paziente? Concordano o dissentono? Il nodo tuttavia mi sembra costituito dalla parola “termine” nel senso di qualcosa che finisce. In realtà ciò che termina sono le sedute, gli incontri tra analista e paziente. Più che di “termine” dell’analisi – faccenda per alcuni tecnica, per altri terapeutica, per altri etica – preferisco parlare di “approdo”. Dove approda un’analisi? Lo dico rifacendomi all’impresa di Ulisse: per dieci anni sogna di tornare a Itaca. Approda a Itaca e lì si accorge, suo malgrado e inaspettatamente, che ancora deve giocare il tutto per tutto per riavere Penelope. Insomma: l’approdo non è tanto un punto di arrivo, quanto di partenza. Ovvero: un soggetto approda al termine dell’analisi nel senso che, oltrepassata questa frontiera, egli sarà spinto dal proprio desiderio a mettersi in gioco nel mondo con tutto ciò che di nuovo e di inedito ha imparato dall’aver esplorato il proprio inconscio.
    Qual è la forma più grave di nevrosi che si trova frequentemente davanti?
    Il tema della nevrosi si coniuga in mille modi. Se dovessi esplicitare, negli ultimi anni, quale sia la forma più frequente di nevrosi direi che, soprattutto da parte di giovani, ritroviamo una sorta di smarrimento esistenziale: un lasciarsi sopravvivere, la difficoltà di costruire un progetto, lo sfaldarsi della propria identità… È come se si fosse interrotta una trasmissione tra le generazioni, come se qualcosa si fosse inceppato. È come se il mondo attuale non avesse riservato ai giovani un posto simbolico per poter vivere dignitosamente. Molti giovani incontrano grandi difficoltà a diventare adulti, a diventare figli (nel senso forte del temine) e pertanto ad assumere una responsabilità generazionale. Spesso preferiscono rifugiarsi in un’eterna e puerile adolescenza. In effetti nella nostra società iper permissiva, che mette a bando il Padre o lo disautorizza, avanza a vari livelli un’ampia maternalizzazione le cui implicazioni sono spesso devastanti.
    Curano di più le parole o i silenzi?
    Bella domanda. Il silenzio ha una funzione essenziale. Ma anche la parola. Forse il segreto sta nell’intervallo tra silenzio e parola, in quell’interstizio enigmatico dove colui che parla e colui che ascolta si rincorrono senza mai raggiungersi. L’inconscio è anche questa distanza incolmabile tra parola e silenzio, tra memoria e oblio, tra senso e insensatezza. È come una tessitura: ciò che conta è la tenuta del tessuto. Non ci può essere trama senza ordito e viceversa: ossia non può esserci parola senza silenzio e viceversa. Attenzione: bisogna distinguere molto bene tra silenzio e tacere. Sono due aspetti completamente differenti, agli antipodi.   
  • La libertà nell’era postmoderna

    Viviamo nel carnevale della libertà: tempo in cui le categorie di pubblico e di privato si rovesciano e si confondono, in cui il virtuale e il reale si compattano. Ma senza un’assunzione di responsabilità e senza un limite alla libertà il destino della civiltà va alla deriva. 
    Gli individui si sentono spossessati di una soggettività che esprime la loro identità. L’uniformazione comporta deformazione. La negazione dell’alterità comporta alterazione. Oggi pare sparito un pensiero che faccia appello alla coscienza, al “foro interno”, alla radice di verità che nutre l’anima umana,
    che la dispone alla fede e alla valorizzazione della sua storia.
    Viviamo sulla giostra di credenze fatue.

    Riproduciamo l’articolo di Giancarlo Ricci uscito su L’Avvenire il 26 aprile 2019.

     

  • PICASSO E L’INVENZIONE ARTISTICA

    Prosegue la pubblicazione di altri  brevi pensieri di GIANCARLO RICCI, oltre ai primi quattro già usciti: https://www.retedipsicoanalisi.cloud/picasso-e-psicoanalisi/ .
    Sono riferiti a momenti particolari
    della vita e dell’opera di PABLO PICASSO.
    Qui è il tema dell’invenzione artistica ad essere interrogato
    nel suo segreto e nella sua logica paradossale e imprevedibile.
    Il riferimento è alla Mostra PICASSO METAMORFOSI
    (http://www.mostrapicassomilano.it/presentazione-mostra-picasso-metamorfosi-milano.html
    in corso al PALAZZO REALE di Milano.

     

    5. PUNTARE ALL’ARTE. Cannonate a occhi chiusi

            Picasso possiede la leggerezza di un umorismo folle e saggio al tempo stesso. Follia e saggezza procedono in lui a colpi di genialità. E’ una genialità che deflagra quando meno ce lo aspettiamo. Per esempio leggo, sfogliando il libro dei suoi scritti, che il 5 luglio 1948, così racconta  tale D.H. Kahnweiler sulla rivista belga “Quadrum”, Picasso si trovava a Golfe Juan, nella baia di Cap d’Antibes, dove avevano attraccato imponenti navi militari americane. Alcuni giovani ammiragli avevano voluto fargli visita e incontrarlo personalmente. Nella conversazione “uno di questi mi ha detto: deve essere molto divertente fare dei quadri”. “Ma sì – risponde Picasso – è molto divertente, è come sparare cannonate. E anche noi dobbiamo colpire giusto!”.

           Metafora geniale, deflagrante appunto. L’arguzia nasconde molta più saggezza di  quanto sembra. Chi avrebbe mai potuto pensare che nella pittura occorresse prendere la mira? Ma soprattutto quale bersaglio puntare? E quando l’occhio dell’artista colpisce giusto, che cosa succede? Che cosa rimane dell’oggetto colpito? Le pitture di Picasso, in un certo senso, rispondono a queste domande. Basta osservare, per esempio, i suoi quadri cubisti.

            Straordinario pensiero quello per cui nella pittura bisogna sparare cannonate. Negli anni successivi nella pittura accadrà proprio ciò che Picasso aveva preannunciato con una battuta apparentemente frivola. Pensiamo ai tagli di Fontana o alle ustioni di Burri, e a tantissime altre modalità in cui l’atto artistico incide, buca o lacera la superficie della tela. Quasi a testimoniare che l’essenza della realtà è altrove, oltre la tela, in quella visione parziale, deformata e quasi irriconoscibile, che lo squarcio lascia intravedere.

           E’ curioso che in altre pagine dei suoi scritti Picasso ritorni sull’argomento, formulandolo in modo differente: “Una volta i quadri procedevano verso il risultato finale attraverso momenti successivi. Ogni giorno portava qualcosa di nuovo con sè. Un quadro era una somma di addizioni. Per me un quadro è una somma di distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo”. Potremmo forse sintetizzare queste considerazioni ipotizzando che l’atto artistico crea distruggendo.

            Tuttavia, a proposito di cannonate e di prendere la mira, la battuta più cruciale di Picasso, battuta che meriterebbe un ampio commento, emerge in un conversazione con Antonello Trombadori. La conversazione riguardava il tema pittorico dei paesaggi. “Il paesaggio – afferma Picasso – si deve dipingere con gli occhi e non con i pregiudizi che stanno nella nostra testa. Magari con gli occhi chiusi”.

    6. L’ACCADERE. Il demone dell’inizio

            “Tutto l’interesse dell’arte sta nell’inizio. Dopo l’inizio è già la fine”. Con queste saettanti parole Picasso definisce lo slancio dell’arte, il suo punto sorgivo, il suo atto assoluto. Tutto si brucia lì, nell’incominciamento creativo, nel gesto che prende avvio, nella mano che col pennello, quasi alla cieca, traccia movimenti veloci. Ma – avverte Picasso – “dopo l’inizio è già la fine”. Lo afferma come colui che sa giocare con il fuoco e che ben conosce scottature e ustioni. Lo afferma come colui che, per un dono ricevuto da qualche demone, ha esperienza di cosa accade tra l’inizio e la fine, tra l’atto e il suo termine.

            Qui incomincia una poetica del compimento dove le intenzioni non contano, dove il disegno e i colori si combinano mossi da una misterosa gravitazione. “E’ possibile  – si chiede Picasso – penetrare nei miei sogni, nei miei desideri, nei miei pensieri che hanno impiegato tanto tempo per uscire alla luce? E’ possibile penetrare quanto vi ho messo di me stesso, forse contro la mia stessa volontà?”.

            Davvero estremo qui Picasso, perchè dichiara che l’arte lo attraversa e che qualcosa accade sulla tela contro la sua stessa volontà. “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi, che non ha previsto”. E ancora: “non si sa mai cosa si farà. Si comincia un quadro e questo diventa qualcosa di completamente diverso. E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”.

            L’arte per Picasso si svolge sul filo irriconoscibile dell’accadere artistico, prende avvio in quell’incominciamento senza garanzia che lo interpella in tutto il suo essere artista. Lo prende anima e corpo. Considerazioni, quest’ultime, che possono sembrare astratte, in realtà hanno una terrena concretezza e un’umana carnalità. Lo dichiara lui stesso con parole dal temperamento caliente: “In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l’amore deve essere provato coi fatti non con gli argomenti”.

    7. L’ISPIRAZIONE. Da dove viene l’oggetto

            L’oggetto d’arte, in fondo, da dove viene? Quella cosache vediamo raffigurata sulla tela, distinta e indistinta, concreta e astratta al tempo stesso, come arriva a colpirci? Per tentare una risposta bisognerebbe evocare il senso etimologico delle parole “oggetto” e “soggetto”: l’oggetto (ob jectum) è qualcosa che ci è gettato davanti, ci viene addosso e ci investe. Il soggetto (sub jectum) ciò che assoggetta e ci pone sotto.

            Picasso, in quanto artista, lo ha inteso subito e non poteva che attuare la sua scelta: “Io non dò nessuna importanza al soggetto, ma tengo enormemente all’oggetto. Rispettate l’oggetto!”. Se volessimo portare all’estremo questo pensiero dovremmo dire che l’arte scaturisce quando l’oggetto incontra e travolge un soggetto, lo scalza, lo sposta. L’opera d’arte sarebbe forse la testimonianza di questo vacillamento soggettivo: “Perché è l’oggetto – afferma ancora Picasso – che ha toccato l’artista, ha eccitato le sue idee, ha scosso le sue emozioni”. E ancora: “L’artista raccoglie emozioni che vengono da ogni parte: dal cielo, dalla terra, da un pezzo di carta, da una forma che passa, da una tela di ragno. Proprio per questo non si deve fare distinzioni tra le cose”.

             In materia di oggetto e del modo con cui si impone all’artista davvero esemplare questa sorta di teorema che Picasso spiega passaggio dopo passaggio: “Una volta dipinsi un paesaggio interminabile: colline, terrazze, mare, alberi e non so più che cosa. A un certo punto trovai sul mio cammino una pesca. La dipinsi con attenzione ed evidenza, con avidità. Alla fine mi accorsi che di tutto il resto non mi importava nulla. Volevo dipingere proprio quella pesca. Ma la pesca da sola non avrei nemmeno saputo vederla”.

    8. LA SCRITTURA. Il desiderio preso per la coda

            Picasso si è misurato anche con la letteratura, con la testualità e la poesia. Addirittura secondo Gertrude Stein per due anni, dal ’35 al ’37, egli smette di dipingere per dedicarsi alla scrittura. Secondo altri non è del tutto vero. Racconta l’amico e biografo Sabartés che “per scrivere tutti i posti gli andavano bene: l’angolo di un tavolo, l’orlo di un mobile, il bracciolo di una poltrona, il suo stesso ginocchio. Non appena è solo tira fuori il suo taccuino, e se arriva qualcuno lo nasconde. Si chiude in camera sua o nel bagno per essere sicuro che, almeno là, non sarà disturbato”.

            In effetti a partire dal 1935 per quasi un decennio Picasso incomincia a scrivere e a pubblicare poesie, versi, commenti a proprie litografie, pensieri poetici. Si ispira alla scrittura surrealista da cui tuttavia come pittore aveva preso le distanze. I suoi amici Apollinaire, Breton, Aragon lo incoraggiano. Picasso, che aveva lavorato con tutti i materiali possibili – i colori, la creta, il ferro, la ceramica, la cera, la pietra – ora si misura anche con la materia della parola. E si accorge che la parola non è una materia come le altre. Emblematica la sua frase: “Io non dico tutto, ma dipingo tutto”.

    Copertina della commedia di Picasso

            Nel gennaio del 1941, in soli quattro giorni, Picasso scrive una commedia teatrale dal titolo curioso: “Il desiderio preso per la coda”. Il titolo è enigmatico perché, soprattutto in francese, pare vi siano diversi modi di dire intorno al “diavolo preso per la coda” per indicare la prudenza o l’allontanamento da qualcosa di diabolico. Qui non è in gioco il diavolo ma il desiderio, forza forse troppo indomabile per la tempra di Picasso. Sartre pare avesse preso sul serio il titolo di questa commedia attribuendole il senso secondo cui “il male è soltanto apparenza”. Il testo, di decisa impronta surrealista, con poca punteggiatura, si svolge in sei atti. I personaggi, parodisticamente assurdi, dialogano con battute sferzanti dove la realtà diventa funambolica.

            Difficile dire se questo testo teatrale sia significativo. Ma è unico quello che accade la sera del 19 marzo del 1944, a pochi mesi dalla liberazione di Parigi dall’occupazione nazista. A casa dei coniugi Leiris alcuni amici si improvvisano attori e organizzano, secondo le indicazioni di Albert Camus, la lettura di questa commedia. Ciascuno sceglie la propria parte: Michel Leiris è Piedone; Raymond Queneau è Cipolla; Zanie Aubier è La Torta; Simone de Beauvoir è La Cugica; Sartre è Punta Rotonda; Louise Leiris è I Due Piccoli Cani; Jacques Bost è Il Silenzio; Germaine Hugnet è L’angoscia Grassa; Dora Maar è L’angoscia Magra. Anche Picasso recita. Tra il pubblico c’era Lacan, Sylvia e Georges Bataille, Jean Louis Barrault, Georges Braque, Henry Michaux e altri. Qualche mese più tardi Picasso invita i suoi amici attori a casa sua per ringraziarli. Abbiamo ancora oggi la fotografia scattata da Brassai quel giorno.

            Un’intera generazione di artisti, pensatori, scrittori, quella sera era lì, quasi per gioco: il poeta, lo scrittore, il filosofo, il saggista, il fotografo, l’antropologo, lo psicanalista, il pittore, e potremmo proseguire. Sul filo dell’epica, sentimento oggi dismesso, difficilmente riusciamo a immaginare ciò che sarà stata quella serata in cui erano presenti le istanze più innovative e più forti della cultura e dell’arte. Sono istanze che ancora oggi ci interrogano e, per dirla alla Picasso, prendono per le corna la nostra contemporaneità.

  • PICASSO E PSICOANALISI

    Pubblichiamo una serie di brevi pensieri  (qui i primi quattro) di GIANCARLO RICCI riferiti a momenti particolari della vita e dell’opera di PABLO PICASSO. Lo sguardo dello psicoanalista cerca di cogliere, tra il witz e l’arguzia, la cifra di ciò che accade per la prima volta.
    Si tratta anche di un omaggio alla MOSTRA in corso al PALAZZO REALE di Milano dedicata al grande artista. 

     

    1. LA NASCITA. Il fastidioso fumo di Don Salvator

    Dobbiamo partire dal nome, dalla sua storia e dalle sue ineluttabili pieghe per cogliere la cifra di un’esistenza, il suo trovarsi al mondo. Il nome Picasso si è trovato a occupare un posto tanto essenziale quanto straordinario nell’orizzonte artistico del secolo scorso. Ma ancor prima del nome è stato il corpo a mettere piede su questo mondo.

    Picasso arriva al mondo già con un suo “stile”: la levatrice lo crede morto, lo lascia lì abbandonato tra le coperte e rivolge con premura le sue cure alla madre. 

    E’ la presenza di uno zio medico, Don Salvator – nome davvero appropriato per l’occasione – ad afferrare il piccolo e a soffiargli in faccia il fumo denso del suo sigaro. C’è da immaginare l’urlo, l’urlo di vitalità che il piccolo avrà cacciato, dimenandosi e sgambettando. Era appena l’inizio e nessuno immaginava quanto sarebbe accaduto da lì a pochi anni, nemmeno lui. “A sette anni – scrive Picasso – facevo disegni accademici la cui precisione minuziosa mi spaventava”.

    Così Picasso è gettato su questo pianeta attraverso un funambolico doppio giro tra la vita e la morte. Chissà se la sua passione di dipingere saltimbanchi, giocolieri e acrobati possa essere provenuta da questa irrefrenabile attitudine pulsionale verso la vita. Probabilmente lì, nell’atto dell’incominciare a respirare  – sia pure il fumo fetido del sigaro – si è miracolosamente forgiato il suo inconsumabile talento a non lasciar perdere le occasioni: pittura, disegno, grafica, scultura, ceramica, incisione,  affresco,  scenografia, drammaturgia, poesia, scrittura e forse ancora altro. In questo immenso attraversamento ogni volta il demone dell’arte lo ha chiamato a rimettersi in gioco con un gesto estremo e assoluto. Come se fosse, ancora e sempre, questione di vita o di morte.

    2. LA FAMIGLIA. Nel nome della madre

    I nomi degli umani talvolta si aggrovigliano lungo strane vicende. Il nome Picasso ha una storia particolare. Partiamo dall’origine, dal suo atto di nascita che avviene a Malaga nel 1881: il padre si chiamava Don José Ruiz Blasco, la madre Doña María Picasso y López.

    Ma il nodo che legherà il nome di Picasso alla sua fama si stringe nel 1894 quando egli ha appena tredici anni: suo padre, mediocre pittore che insegnava presso una scuola d’arte, constatando la straordinaria precocità del figlio, gli consegna la propria tavolozza e al contempo decide di abbandonare la pittura. Insomma il padre cede le armi, o meglio consegna al figlio l’insegna che egli non ha saputo portare agli onori della cronaca.   

    E lui, figlio primogenito, che cosa fa? Da quel momento decide di firmare le sue opere con il cognome della madre: Picasso, appunto. Da allora in poi si chiamerà Picasso e ogni sua opera verrà chiamata “un Picasso”. I cognomi del padre, Ruiz Blasco, spariscono. Curiosa vicenda, intricata da numerose ipotesi. Un parricidio simbolico attuato sul nome del padre? Un gesto che vuole riscrivere il mito dell’origine scegliendo il matronimico? La sfrenata ambizione del figlio di stare accanto alla madre? Forse.

    Di sicuro Pablo non era rimasto indifferente alla questione della materia, materia intesa – l’etimo lo suggerisce – come madre-materia che l’atto artistico incessantemente manipola, trasforma, trasfigura, e senza alcun ritegno. Per lui questa materia era tela, carta, creta, carboncino, olio, ceramica, gesso, pietra, rame, legno. E chissà quante altre materie le sue mani hanno violato, lasciando un segno ora indelebile ora appena percettibile. Non possiamo infine fare a meno di evocare, per completezza e data la materia, le innumerevoli donne e amanti di Picasso, oltre alle mogli naturalmente.

    Probabilmente Pablo si sentiva davvero figlio di una madre-materia che si incarnava nelle multiformi fecondità di una natura così intensa da colpire i sensi fino allo stordimento e alla vertigine. Forse era questa l’impresa eroica che da tredicenne, afferrando il testimone che il padre gli aveva gettato tra le mani, aveva incominciato a sognare. O meglio: a fare del lavoro onirico il suo metodo per plasmare la realtà.

    3. LO SGUARDO DELL’ARTISTA. Occhi bucati

    Curiosa vicenda quella dello sguardo. E ancor più lo sguardo, unico e particolare, che l’artista lancia sul mondo. Picasso non va per il sottile: “Cosa credete che sia un artista? Un imbecille che, se è pittore, ha solo degli occhi, se è musicista ha delle orecchie, e una cetra a tutti piani del cuore se è poeta”. Bastano gli occhi appunto, “solo degli occhi”, per essere artista. Ma tutto dipende da quali occhi. Prendiamo per esempio gli occhi della civetta, uccello presente in varie mitologie. Incarna la saggezza ma soprattutto è dotato di onniveggenza, infatti è considerato uccello della sventura e del malaugurio. Potrebbero essere questi gli occhi dell’artista? Gli occhi con cui l’artista guarda le cose e le racconta? 

    Picasso è stato capace, a suo modo, di rispondere a queste domande percorrendole in due direzioni. La prima: egli dipinge e crea ceramiche di civette, in particolare quando nel ‘47 si trasferisce a Vallauris, dove incomincia a lavorare la creta ispirandosi a temi antropomorfi e a civette, fauni, ninfe. La seconda: abbiamo un suo celebre ritratto del fotografo Michel Sima del ‘46 (“Picasso e la civetta”) in cui l’artista tiene in mano una civetta. Tra i due c’è sfida. Tra l’animale e l’uomo, tra la civetta e l’artista, ebbene gli occhi decisamente più rapaci sono quelli di Picasso. Troneggiano pronti a carpire, a toccare le cose del mondo e a trasformarle. 

    Sono occhi rapaci perché lo sguardo strappa le cose dal mondo e le getta sulla tela, sradica le immagini dal loro ancoraggio alla materia. Rapaci perché l’artista si autorizza, tra il rapimento e la rapina (come indica l’etimo), a entrare nella realtà per portare via con gli artigli dello sguardo frammenti, colori, geometrie. “Un quadro mi viene da molto lontano! Chissà da quale lontananza l’ho sentito, l’ho visto e l’ho dipinto, eppure il giorno dopo nemmeno io riconosco quanto ho fatto”.

    Dimenticavamo: la civetta è un uccello notturno, ghermisce le sue prede dal tramonto all’alba, a occhi chiusi. C’è un prezzo che l’artista paga sulla propria pelle, o meglio con i propri occhi. Picasso lo testimonia con parole luccicanti di enigma: “In fondo c’è solo l’amore. Qualunque esso sia. E si dovrebbero bucare gli occhi ai pittori come si fa con i cardellini, perché cantino meglio”.

    4. L’INVENZIONE. Io non cerco trovo

    “Io non cerco trovo”: battuta celebre e quasi inflazionata. Appartiene alla genialità del grande Picasso e contribuisce a disegnare la cifra del suo stile. Uno stile che non manca mai di stupire, quasi possedesse il dono dell’infallibilità. Ma questo stile apre una partita immane perchè il fare artistico, con questa breve battuta, si trova vertiginosamente sbilanciato dalla parte del trovare: dalla parte dell’immediatezza, della scaturigine di una trovata che non si spegne perchè non giunge a compiersi. Il trovare non è forse una poetica dell’incontro?

    “Mi si prende di solito per un ricercatore. Io non cerco trovo”. Sono parole con cui  Picasso dichiara la propria identità: sono un trovador occitano, tra il guerriero e il cortigiano, canto le storie del mondo dipingendo quello che trovo. La celebre battuta esprime anche, dopo il “penso dunque sono” di cartesiana memoria, un pensiero sovversivo intorno al cogito dell’artista: il cuore della questione riguarda la sua soggettività così precaria, eccentrica, opaca. Trovo dunque sono, si potrebbe aggiungere, se volessimo perfezionare il cogito dell’artista situandolo agli antipodi del razionalismo.

    Penso che il soggetto del fare artistico, il suo trovare senza cercare, abbia la forza di un vortice che getta altrove il soggetto, lo sposta verso una terra di nessuno, lo spinge in un esilio che lo allontana irrimediabilmente da se stesso. “E dire che non ho mai potuto fare un quadro! Comincio con un’idea, e poi diventa  un’altra cosa”. 

    Van Gogh, Paio di scarpe

    E altrove: “E’ curioso come il volere dell’artista conti poco”. E ancora: “Spesso il quadro esprime molto di più di quello che l’autore voleva rappresentare. L’autore contempla stupefatto i risultati inattesi che non ha previsto”. Se inseguissimo queste frasi nella loro ascesa esponenziale, riusciremmo forse a percepire la distanza siderale da cui ogni opera d’arte ci viene incontro come una trovata, una felice e ingegnosa trovata. “Io metto nei miei quadri tutto ciò che mi piace. In quanto alle cose, peggio per loro, devono arrangiarsi da sole”. Questo “peggio per loro” è una considerazione cruciale: l’oggetto diventa Cosa, una Cosa che “deve arrangiarsi da sola”: gettata nel mondo rimane in un abbandono assoluto. Heidegger, Lacan e molti altri si sono soffermati su questo aspetto della Cosa (le famose scarpe di Van Gogh).

    L’arte insegna, confutando il senso comune, che le cose è meglio trovarle che perderle. Infatti se crediamo di averle perse non smetteremo mai di cercarle e ricercarle. E quando le si trova non sono mai come le aspettavamo. Il gesto artistico si getta a capofitto in questa divisione irreparabile. Sempre con la speranza  di riemergere indenne, ma mai identico a prima. Le scarpe di Van Gogh restano lì, esistono ma sono già altrove, irraggiungibili. Van Gogh, non del tutto indenne, le guarda a perdita d’occhio. Il suo sguardo folle contiene la luce della profezia. 

  • FOLLIA E LIBERTA’

    A Gorizia, il 23 ottobre 2018, presso il teatro Verdi, manifestazione dedicata a Basaglia: la Legge 180 e 40 anni senza manicomi.  Intervengono: DANIELA INFANTINO, BEPPE DELL’ACQUA, GIANCARLO RICCI, PAOLO CREPET.

    Vai all’articolo stampa uscito su IL PICCOLOIl PICCOLO.24.10.18

    Punti cardinali dell’esposizione di Giancarlo Ricci a partire da tre citazioni:

    Lungi dall’essere per la libertà un insulto, la follia è la sua fedele compagna, ne segue il movimento con un’ombra. L’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza la follia, ma non sarebbe l’essere dell’uomo se non portasse in sé la follia come limite della propria libertà.
                                                     
    Jacques Lacan, Discorso sulla causalità psichica, 1946.

    Io non so cosa sia la follia. Può essere tutto o niente. È una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente  come lo è la ragione. Il problema è che la società per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia. Invece questa società accetta la follia come parte della ragione e quindi la fa diventare ragione attraverso una scienza che si incarica di eliminarla. Quando uno è folle ed entra in manicomio smette di essere folle per trasformarsi in malato. Diventa razionale in quanto malato. Il problema è come disfare questo nodo. E’ come andare aldilà della follia istituzionale e conoscere la follia laddove essa ha origine cioè nella vita.
                                                           Franco Basaglia, Conferenze brasiliane, 1979.

    Ricordo che passeggiavo un giorno con un fortunato editore, il quale fece un’osservazione che avevo sentito  fare tante altre volte prima, e che quasi si potrebbe assumere come un motto della vita moderna. Nel sentirla ripetere ancora una volta, capii ad un tratto che non significava nulla. L’editore aveva detta: “Quell’uomo farà strada: egli crede in se stesso”.  In quel momento alzai la testa e i miei occhi caddero su un omnibus che passava e che portava scritto “Hanwell” [un famoso ospedale psichiatrico vicino a Londra]. Vuoi sapere – chiesi – dove sono gli uomini che più credono in sé stessi? Te lo dico subito. Conosco uomini che hanno più di Napoleone e di Cesare, una fiducia colossale in se stessi. So dove splende la stella fissa della certezza e del successo, posso guidarti ai troni dei superuomini. Gli uomini che credono veramente in sé stessi sono tutti nei manicomi. […] Cominciamo dunque con la casa dei pazzi: da questa fantastica taverna prendiamo le mosse per il nostro viaggio intellettuale. 
                                                                               
    Gilbert Chesterton, Ortodossia, 1908.